Вхід для користувачів
 




7 грудня 2010

Гиллель (Григорий) Казовский. БОРИС АРОНСОН: "ОРГАНИЗОВАТЬ ХАОС СОВРЕМЕННОСТИ"

 

Киев – Москва – Берлин – Нью-Йорк

 

Как театральный художник Борис Аронсон (1898–1980) дебютировал в середине 1920-х гг. в еврейских театрах Нью-Йорка, с которыми он сотрудничал в течение почти десяти лет. Уже первые работы Аронсона принесли ему известность и обеспечили ему заметное место в ряду ведущих американских художников театра. Аронсон адаптировал для еврейской сцены открытия русской и европейской авангардной сценографии, и его новаторское оформление спектаклей стало не только важной вехой в истории еврейского театра в Америке, но и заметным вкладом в развитие американской модернистской сценографии в целом. Пытаясь оценить роль Аронсона и других еврейских художников в американском и мировом театре, один из художественных критиков писал в 1928 году:

“Театральные художники и живописцы еврейского происхождения, работающие для многих лучших театров здесь [в Америке] и в других странах, создают оформление и декорации для самых знаменитых в современной театральной истории постановок. Это художники, олицетворяющие современное направление, увлеченные его идеалами и образностью, но склонные согласовывать эти качества с практическими потребностями сценического представления. Невозможно определить, насколько еврейское наследие влияет на продукцию художника; однако несомненно, что оно является решающим фактором, особенно в театральном искусстве”1. 

Гиллель (Григорий) Казовский. БОРИС АРОНСОН: ОРГАНИЗОВАТЬ ХАОС СОВРЕМЕННОСТИ

Относительно Аронсона это наблюдение справедливо, вероятно, в большей мере, нежели по отношению к другим его коллегам, так как вся его творческая эволюция представляет собой развитие и продолжение “наследия”, которое он приобрел на самых первых этапах своей художественной карьеры.

В 1947 году Борис Аронсон, к тому времени уже один из самых известных американских сценографов, сформулировал свое художественное кредо так:

“В своей многолетней деятельности я прошел различные этапы и был захвачен всевозможными направлениями; но сегодня, оглядываясь назад, я вижу в моей работе главный принцип – живописный элемент, который интересует меня больше всего. Форма, живописная плоскость, то, как реализована картина, – занимали меня больше, чем тема, содержание, значение. Менее всего меня интересует так называемое репрезентативное искусство, копирующее действительность. Я стараюсь передать движение, динамику, я хочу живописными средствами организовать хаотическое в нашей современности. Моя двойственная, казалось бы, внутренне противоречивая деятельность – как живописца и театрального декоратора – способствовала гуманизации моих театральных работ и внесению декоративности в мою живопись”2.

Если сравнить это высказывание Аронсона с его значительно более ранними декларациями, то станет ясно, что в зрелости он остался верен идеалам своей юности, когда он был одним из теоретиков еврейского авангардного искусства. Именно в то время сформировался его особый интерес к формальным задачам, к “живописному элементу”. Из того же времени Аронсон вынес также убежденность в том, что искусство может упорядочить, “организовать хаос современности”. Еще в молодости Аронсон под влиянием Александры Экстер (1882–1949) увлекся театром и, подобно ей, именно в этой сфере смог наиболее полно воплотить свои важнейшие художественные идеи и особенности своей “двойственной” творческой деятельности “как живописца и театрального декоратора”3.

 

Киев – Москва – Берлин

 

Борис Аронсон родился в 1898 году в Нежине, Черниговской губернии, где его отец, Шломо Аронсон (1863–1935), был местным раввином. В 1908 году семья переехала в Киев, где Шломо Аронсон получил должность главного раввина города4. До 12 лет Борис Аронсон посещал хедер, дома под руководством отца изучал Тору с комментариями (псуким) и Гемару и учился также в общеобразовательной школе. Однако уже в детстве он проявил способности к рисованию и решил стать художником. Как он вспоминал позднее, его решение особенно укрепилось после поездки в 1909 году в Москву и знакомства там с коллекциями новейшей французской живописи Сергея Щукина и Ивана Морозова, которые включали произведения Моне, Сезанна, Пикассо и Матисса5.

Раввин Шломо Аронсон, в мировоззрении которого сочетались приверженность традиционным еврейским ценностям и широта взглядов, был, по словам его сына, “хорошо образованным человеком, прекрасно знавшим сочинения Толстого и Достоевского, но не имевшим ничего общего с изобразительным искусством”6. Поэтому сначала он противился стремлению сына, но в конце концов Борис Аронсон убедил отца разрешить ему поступить в Киевскую художественную школу, где он учился в 1912–1916 гг. В эти годы Аронсон сблизился с кружком еврейских учеников этой школы, в который входили Иссахар Бер Рыбак (1897–1935), Александр Тышлер (1898–1980), Соломон Никритин (1898–1965), Марк Эпштейн (1897–1949), Сарра Шор (1897–1981), Борух Гольдфайн (погиб на фронте в 1916 году), Исаак Пайлес (1895–1978), Иосиф Сливняк (1899–1942) и некоторые другие молодые художники и скульпторы. Их всех объединяли интерес к новым тенденциям в современном европейском и русском искусстве и национальное самосознание.

Во время учебы в художественной школе Аронсон брал также уроки в частной студии известного киевского художника Александра Мурашко (1875–1919). Среди студийцев было немало евреев; в их числе, в частности, были известные впоследствии художники Ниссон Шифрин (1892–1961) и Исаак Рабинович (1894–1961), которые стали товарищами Аронсона.

Возглавлявший студию художник А. Мурашко, до того как обосновался в Киеве, прожил несколько лет в Париже и был одним из первых импрессионистов на Украине. Он участвовал в выставках Мюнхенского Сецессиона и своих учеников знакомил с современными течениями европейского искусства. Его студия, атмосфера в которой была свободна от академической рутины, привлекала артистическую молодежь Киева, находившую здесь один из очагов модернистской культуры7. Некоторые из студийцев А. Мурашко устанавливали связи с более радикальной художественной средой и участвовали в авангардистских акциях. Так, Шифрин и Рабинович помогали в оформлении выступления футуристов – Владимира Маяковского, Василия Каменского и Давида Бурлюка, состоявшегося в Киеве в январе 1914 года в театре “Шато де Флер”8. Это выступление, ставшее важным событием культурной жизни Киева того времени, имело скандальный успех и, конечно же, должно было привлечь внимание Аронсона.

В феврале-марте того же года Шифрин и Рабинович, а также Сарра Шор (знакомая Аронсону по Художественной школе) приняли участие в групповой выставке “Кольцо”, организованной ведущими представителями русского авангарда Александрой Экстер и Александром Богомазовым (1880–1930), жившими в то время в Киеве9. Участники выставки рассматривали ее как “первый самостоятельный голос в защиту Нового Искусства” и ставили “своей задачей освобождение живописных элементов от сковывающих шаблонов”10.

Об усвоении молодыми киевскими художниками-евреями принципов и художественных приемов модернистского искусства свидетельствовали также выставки 1915–1916 гг. На них впервые экспонировались товарищи Аронсона по Художественной школе – Рыбак, Пайлес, Гольдфайн, Сливняк и Эпштейн. В этих выставках приняли также участие Рабинович и вернувшийся из Парижа Иосиф Чайков (1888–1986)11, ставший близким другом Аронсона. Существенной особенностью многих из представленных на выставках работ этих художников была их “еврейская тема” – библейские и талмудические сюжеты, а также изображение различных моментов еврейской религиозной жизни. При этом национальная тематика, воплощенная средствами современных течений в искусстве (фовизм с элементами кубизма), освобождалась от историзма и сентиментальной бытовой повествовательности, характерных для произведений предыдущего поколения еврейских художников, и приобретала эстетическую интерпретацию как элемент новой художественной системы12.

Модернизация художественного языка для выражения еврейских мотивов диктовалась новым национальным мировоззрением киевских еврейских художников, в котором сближались и даже отождествлялись категории “модернистского” (“современного”) и “национального”. Вместе с тем, при сближении этих категорий и использовании приемов интернационального модернизма возникала проблема национального своеобразия современных еврейских художников, их собственного, “национального стиля”. Одним из путей решения этой проблемы представлялось обретение национальной художественной традиции, которую молодые киевские художники нашли в еврейском народном искусстве Восточной Европы.

“Легитимация еврейского художественного наследия”13 этого региона произошла во многом благодаря организованным С. Ан-ским (псевдоним Шломо Раппопорта, 1863–1920) этнографическим экспедициям 1912–1914 гг. по “черте оседлости”, собравшим большую коллекцию еврейского народного искусства, которая продемонстрировала его разнообразие и художественную ценность14. Сами художники вслед за С. Ан-ским осуществляли поездки в места компактного проживания евреев для изучения произведений народных мастеров. Так, близкий друг Аронсона Иссахар-Бер Рыбак в 1915 году самостоятельно, а год спустя вместе с Элиэзером Лисицким (1890–1941), побывал в некоторых местечках Украины и Белоруссии, где копировал надгробные рельефы на еврейских кладбищах и росписи старинных синагог15.

Интерес к древнему и народному искусству был естественным для модернистской и авангардной художественной среды, в которой формировались молодые еврейские художники. В архаическом и народном искусстве модернизм находил тот “примитив”, с возвращением к которому можно было обрести свободу от стереотипов академической школы, мешавших, якобы, развитию нового искусства. Для еврейских же художников обращение к национальной традиции, к еврейскому “примитиву” диктовалось их национальной идентичностью и давало еще опору в их поисках “новой еврейской формы”, особого “еврейского стиля”16. Борис Аронсон, бывший в то время приверженцем таких идей, писал позднее:

“Одним из моментов, подчеркивающих типичное для современности стремление к стилю, является развитие интереса к народному творчеству. Увлечение им сопровождается и повышенным интересом к народному примитивному искусству, современному и прошлому… Особенно значительно было воспринято это движение евреями. С этой эпохой у них воскресло стремление к своему стилю. С ней связано возрождение заглохшего пластического интереса, пробуждение желания создать свои музеи, собрать разбросанное народное искусство во всех его проявлениях, все памятники религиозной жизни, быта, родной старины. В “черте еврейской оседлости”… собираются, фотографируются, калькируются и зарисовываются: здания синагог, росписи их, утварь, надгробные плиты, – все, что имеет отношение к еврейскому народному искусству… Носивший вначале чисто этнографический характер интерес к народному творчеству сменился интересом эстетическим и захватил широкие круги… Появились первые исследователи, стремившиеся обнаружить и изучить формальные основы еврейского стиля. Не только национальное самолюбие, но весомость и значительность народного еврейского искусства, его исключительные черты, наталкивавшие на новые мысли, будили любознательность художников”17.

Действительно, в еврейском народном искусстве был найден богатый резервуар мотивов, символов и художественных приемов, которые художники использовали в собственных оригинальных произведениях18 в “период подражания и копирования” и в “период стилизации”, как охарактеризовал эту эпоху их творчества Борис Аронсон19.

Национальные аспекты художественной программы круга художников, к которому принадлежал и Борис Аронсон, сформировались под влиянием идеологии так называемой “Киевской группы” еврейских литераторов-модернистов – Довида Бергельсона (1884–1952), Дер Нистера (псевдоним Пинхаса Кагановича, 1884–1950), Хацкеля (Иехезкиеля) Добрушина (1883–1953), Нахмена Майзиля (1887–1966) и Довида Гофштейна (1889–1952), выступавших не только как создатели новой литературы на идише, но и как теоретики “новой еврейской культуры”20. Возможно, что именно Борис Аронсон был связующим звеном между “Киевской группой” и своими товарищами-художниками: дом его отца был одним из центров еврейской общественной и культурной жизни Киева, а, кроме того, семейства Аронсонов и Майзилей связывали родственные узы21.

Почти все идишские модернистские литературные группы, возникшие перед Первой мировой войной, включали художников. В Киеве, как и в других центрах еврейской культуры того времени, именно литераторы выступали в роли ведущих идеологов и способствовали формированию национальной художественной среды, вобравшей в себя представителей всех творческих профессий, объединенных общностью эстетических и национальных идей. Эта среда являлась инициатором интенсивной культурной деятельности, о чем, в частности, свидетельствовал и Борис Аронсон:

“Поддержанная литературой, а позже находя отклик в широких кругах интеллигенции, молодежь развивает деятельность, оставившую следы в истории культурной жизни. Устраиваются музеи, школы, диспуты, лекции, выставки”22.

Уже в конце 1909 года некоторые из членов “Киевской группы” создали в Киеве издательство с характерным названием “Kunst-ferlag” (“Художественное издательство”), в изданиях которого видное место занимали публикации, посвященные проблемам “современной” национальной эстетики, литературы и искусства в их связи с развитием национальной идеологии23. Издательство положило также начало практическому сотрудничеству писателей и молодых художников, некоторые из них в 1915–1916 гг. оформляли книги, выходившие в “Kunst-ferlag”.

Значительно больший масштаб это сотрудничество приобрело в рамках Культур-Лиги, организации для развития культуры на идише, созданной в Киеве в начале 1918 года. Культур-Лига консолидировала практически всех сколько-нибудь заметных деятелей идишской культуры, еврейских писателей, политиков и художников, живших тогда в Украине. Благодаря этому Культур-Лига смогла развернуть грандиозную культурную работу и уже к лету 1918 года завоевала ведущее положение в еврейской общественной и культурной жизни. В это время отделения Культур-Лиги были созданы почти в ста городах и местечках Украины, где они руководили школами, открыли детские сады, вечерние курсы для взрослых и библиотеки, организовали драматические студии и музыкальные кружки. Свою главную задачу руководители Культур-Лиги видели в формировании новой национальной личности, “нового еврея”, органично сочетающего в себе “национальное” и “универсальное”, “еврейское” и “общечеловеческое”. Такое сочетание, по убеждению идеологов Культур-Лиги, должно было появиться в процессе создания современной еврейской культуры на основе синтеза национальной и мировой культурных традиций24.

В этой теории новой культуры важное значение придавалось национальному искусству. В одном из первых программных документов Культур-Лиги определялись три главные сферы ее деятельности:

“На трех столпах стоит Культур-Лига: на еврейском народном образовании, на еврейской литературе и на еврейском искусстве”25.

Таким образом, искусство оказывалось в числе важнейших национально-культурных приоритетов, в частности, наряду с таким фундаментальным атрибутом еврейской культуры, как образование, игравшим центральную роль в практической работе Культур-Лиги. Поэтому в ее организационной структуре было предусмотрено особое место для Художественной секции. Работа по созданию секции началась весной 1918 и была окончательно завершена в январе 1919 года. Членами секции первоначально стали все молодые киевские художники-евреи, соученики и товарищи Аронсона. Чуть позже к ним присоединились также Лисицкий, Чайков, Полина Хентова (?–1933) и Марк Шейхель (1890–1942?), приехавшие в Киев из Москвы и Петрограда. Борис Аронсон, принимавший активное участие в создании Художественной секции, был избран секретарем ее выставочного комитета и одним из руководителей музейной комиссии26.

Художники, члены Художественной секции, работали в различных сферах в контакте с другими секциями Культур-Лиги, что, по свидетельству одного из ее отчетов, “создавало вокруг нее художественную атмосферу”27. Аронсон, в частности, был одним из организаторов “Еврейского литературно-художественного клуба” в Киеве, где художники совместно с писателями и поэтами выступали с лекциями, устраивали публичные чтения литературных произведений и дискуссии о природе национального искусства28.

Работу в Культур-Лиге Аронсон сочетал с занятиями в художественной студии (мастерской) Александры Экстер, которую она открыла весной 1918 года. В числе студийцев были и другие товарищи Аронсона по Художественной секции, а также многие молодые киевские художники. Экстер к тому времени уже была известна как один из самых радикальных и оригинальных реформаторов русского театрально-декорационного искусства и в Киеве продолжала работать над своими театральными проектами. В ее студии Аронсон, как и многие другие ее ученики, получил первые уроки сценографии, которая позднее стала главной сферой его деятельности. Экстер знакомила своих учеников с достижениями европейского художественного авангарда и вместе с тем привлекала их внимание к народному искусству, подчеркивая его значение как источника модернистского творчества. Такой подход находил понимание у учеников Экстер – как украинских, так и еврейских художников – и соответствовал идеологии национального искусства Культур-Лиги29.

Аронсон и сам выступает как один из идеологов “современного еврейского искусства”, причем под влиянием Экстер он и его товарищи по Художественной секции и в теории, и на практике усилили именно его авангардный характер. Летом 1919 года Аронсон вместе с Рыбаком опубликовали в киевском журнале на идише “Oyfgang” статью “Пути еврейской живописи. Размышления художника”, которая может считаться своеобразным манифестом еврейского художественного авангарда. Статья начинается с красноречивого лозунга: “Да здравствует абстрактная форма, воплощающая специфический материал, ибо она – национальна!”30 Эту “абстрактную форму” Аронсон и Рыбак интерпретируют как “чистую” форму, свободную от всякой натуралистичности и литературности. В “выявлении” этой формы, по мнению авторов статьи, состоит главная задача мирового искусства и еврейских художников. Решая по-своему эту задачу, они, тем самым, выполняют универсальную миссию интернационального авангарда и в то же время достигают своих собственных, национальных, целей:

“Наше живое современное творчество, усвоившее элементы западноевропейского творчества, уже давно находится “слева”. И это совершенно не случайно. Еврейские художники ощущают свое родство с европейскими новаторами, выдвинувшими принципы абстрактной живописи, ибо только в абстрактном творчестве возможно достичь воплощения собственного национального чувства формы”31.

Для Аронсона и Рыбака “принципы абстрактной живописи” прочно связаны с “национальным элементом”, который обнаруживает себя даже помимо воли самого художника, если “его живописные чувства выражены в абстрактной форме”, так как “духовную сущность художника формируют впечатления от окружающей среды”. С точки зрения Рыбака и Аронсона эту среду формирует культура, “которая всегда национальна” и диктует художнику способы национального воплощения его “специфического материала” в “чистой форме”. Такую роль национальной культуры авторы статьи объясняют тем, что в ней имманентно содержится “органическое живописное чувство”, а потому для всякого художника, выражающего себя в “абстрактной форме”, неизбежно обращение к национальной (народной) традиции32, что особенно важно для еврейского художника:

“…когда еврейский художник ставит перед собой задачу выявить национальный материал, он должен впитать культурные ценности своего народа, накопленные многими поколениями”33.

Таким образом, подобно новой еврейской культуре, которая, в соответствии с идеологией Культур-Лиги, должна сочетать в себе национальные и универсальные ценности, новое еврейское искусство, по концепции Аронсона и Рыбака, должно возникнуть в результате синтеза еврейской художественной традиции и достижений европейского авангарда. При этом, по их убеждению, значение нового еврейского искусства не ограничено только национальными рамками, а еврейским художникам предназначено выполнить всемирную миссию:

“Усталый Запад, уже исчерпавший все формы пластического мастерства, принесший в жертву во имя этого ремесла самый экстаз живых жизненных эмоций, зовет свежих, молодых живописцев, еврейских художников, по-азиатски опьяненных формой. Еврейская форма уже здесь, она пробуждается, она возрождается!”34

Некоторые результаты “стремления найти своеобразные еврейские формы, национальное выражение достижений современного искусства”35 были показаны на Еврейской художественной выставке, организованной Художественной секцией Культур-Лиги, которая состоялась в Киеве в феврале-марте 1920 года. Борис Аронсон выполнял функции заведующего (управляющего) комитетом выставки. Он был также одним из авторов вступительной статьи в ее каталоге36 и экспонировал на ней две свои графические работы – “Автопортрет” и “Эскиз на мотив Д. Гофштейна”37. Хотя они, насколько известно, не сохранились, но о графике Аронсона того времени можно судить по работам, хоть и не представленным на выставке, но датированным 1920-м годом. Черно-белые ксилографии, выполненные в примитивистской манере, с использованием традиционных орнаментальных мотивов и еврейского шрифта в качестве графического элемента, они стилизованы под еврейские народные картинки-лубки и старопечатные книги. Такой их характер соответствует программе еврейской графики, изложенной в предисловии к каталогу выставки:

“Главным источником нашей графики являются еврейская буква и орнаменты старинных еврейских книг и синагогальных предметов… Современные еврейские художники,.. сознательно ищущие специфически национальные графические формы, находят богатый материал в наших древностях, Свитках Торы,.. титульных листах религиозных книг, флажках для Праздника Торы и т. д.”38

Коллекция произведений еврейского народного искусства была собрана при непосредственном участии Аронсона для Музея пластических искусств при Культур-Лиге, в котором был предусмотрен особый раздел “еврейских примитивов”. В собрании Музея имелись также работы членов Художественной секции, “а также произведения новейших художников (Пикассо, Лентулов, Экстер, Шагал и др.), картины Яна Брейгеля и собрание японских гравюр”39. Аронсон, по некоторым сведениям, был назначен одним из руководителей Музея40, официально открытого в сентябре 1921 года. Наряду с работой по организации Музея, Аронсон в это время преподавал в художественной студии Культур-Лиги и занимался формированием ее бибилиотеки.

Открытие Музея, учреждение художественной студии были последними значительными успехами Культур-Лиги. Сохранившая свою независимость и надпартийный характер в годы гражданской войны и частой перемены власти в Киеве, Культур-Лига стала быстро терять свои позиции после окончательного установления советской власти на Украине. В декабре 1920 года ее руководящие органы были “коммунизированы” (в них были принудительно включены коммунисты, представители Евсекции, составившие руководящее большинство), а многие учреждения Культур-Лиги были переданы в ведение различных органов советской бюрократии. В этих условиях многие деятели Культур-Лиги были вынуждены покинуть Киев: в Варшаву переехали члены ее Центрального Комитета, в Москву – некоторые художники и писатели.

Осенью 1921 года переехал в Москву и Борис Аронсон41 и прожил там почти год. В течение этого времени он посещал занятия в классе И. Машкова во ВХУТЕМАСе и сохранял также связи с еврейской художественной средой, с московским отделением художественной секции Культур-Лиги и с “Московским кружком еврейских литераторов и художников”, членами которого были многие его киевские знакомые42. Пребывание в Москве, которая в то время была одной из столиц мирового театрального авангарда, стало важным этапом в биографии Аронсона как театрального художника. Оказавшись здесь по приглашению Александры Экстер, он работал ее ассистентом в Московском Камерном театре. Благодаря этому, он получил возможность на практике изучить ремесло художника театра и понять, как театральные эскизы его наставницы воплощаются в пространстве сцены. Неизгладимое впечатление на Аронсона произвели радикальные театральные эксперименты московских театров Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова и оформление их спектаклей, а также постановки Московского Еврейского Камерного театра в декорациях и костюмах по эскизам Шагала. Его росписи-фрески для помещения театра (“Введение в еврейский театр”), в которых он представил свое видение стихии еврейской театральности, Аронсон считал “лучшим из того, что… сделал” Шагал43, и позднее попытался по-своему повторить его опыт.

В Еврейском Камерном театре Аронсон, вероятно, осуществил свои первые самостоятельные работы в области сценографии. По сведениям некоторых его биографов, он выполнил эскизы декораций и костюмов для одного из первых спектаклей, которые были поставлены вскоре после переезда театра из Петрограда в Москву44. Сохранившиеся эскизы декораций свидетельствуют об усвоении Аронсоном уроков Экстер, принципы сценографии которой Я. Тугендхольд определил как сочетание “трехмерного построения декораций и динамики цветовых поверхностей”45. В эскизах Аронсона пересекающиеся под разными углами плоскости, окрашенные в различные цвета, создают эффект сложного трехмерного сценического пространства, где предусмотрены возможности для движения действия не только по горизонтали сцены, но и на разных ее уровнях по вертикали и глубине46.

Осенью 1922 года Борис Аронсон поселился в Берлине, где тогда уже находились другие члены его семейства47. Берлин в то время был одной из важнейших столиц современного европейского искусства, и Аронсон проявил себя в различных сферах интернациональной художественной и культурной жизни. Он участвовал в театральных постановках Дома искусств, брал уроки у известного немецко-еврейского графика Германа Штрука (1876–1944), выполнил серию экспрессионистских ксилографий и некоторые из них экспонировал на Первой русской художественной выставке в галерее Van Diemen, на которой были представлены ведущие мастера русского авангарда.

Берлин в то время превратился в крупный центр русской и еврейской культуры и, в частности, русского и еврейского книгоиздательства. Германия, признавшая советскую Россию вопреки дипломатической блокаде других западных государств, оказалась тем самым единственной европейской страной, дававшей въездную визу советским и российским подданным. В России в это время экономика еще не оправилась от потрясений гражданской войны и эпохи “военного коммунизма”, и типографская база была руинирована. В Германии же, где инфляция вызвала потребительскую конъюнктуру, и существовали современные типографии, сложилась весьма выгодная ситуция для издательской деятельности, в которой, между прочим, ведущую роль играли евреи. Поэтому в Берлине оказалось множество деятелей культуры и литераторов из России, появились не только новые русские и еврейские издательские предприятия, но туда также были перенесены или открыли свои отделения некоторые уже существовавшие прежде в России издательства48, дававшие заработок и писателям, и художникам. Аронсон встретил здесь многих своих прежних знакомых и друзей – например, художников Чайкова, Рыбака и писателей Дер Нистера и Бергельсона; последний даже попытался организовать местное отделение Культур-Лиги.49 Кроме того, Аронсон познакомился с сыгравшим важную роль в его дальнейшей биографии известным театральным критиком и теоретиком еврейского модернистского театра д-ром А. Мукдойни (псевдоним Александра Каппеля, 1878–1958).

Для Аронсона связь с этой средой и участие в еврейских художественных и культурных мероприятиях была естественной и существенной частью его творческой деятельности. Одним из свидетельств тому могут служить опубликованные Аронсоном в Берлине две книги – “Современная еврейская графика” (была издана на русском) и “Марк Шагал” (вышла на русском и в переводе на немецкий и идиш). Аронсон продемонстрировал в них глубокое и оригинальное понимание основных процессов современного международного и еврейского искусства и незаурядный эссеистский талант. Точность анализа, знание еврейского художественного движения не понаслышке, а изнутри, свойственная стилю Аронсона афористичность формулировок вместе с убедительностью главных выводов – все это превращает книги Аронсона (особенно его книгу о еврейской графике) в первостепенной важности свидетельство целой эпохи, в документ, сохраняющий свое значение и в наши дни.

Еще одним ярким эпизодом творчества Аронсона в области современного еврейского искусства этого периода было его сотрудничество с танцовщиком Барухом Агадати (псевдоним Бориса Каушанского, 1895–1976), выступавшим в 1922–1923 гг. в Берлине. Агадати был одним из пионеров еврейской авангардной хореографии, пытавшихся создать ее на основе синтеза реконструированных древних национальных танцев и модернистского балета50. Аронсон выполнил эскизы костюмов для двух танцев Агадати – “Хасидского” и “Йеменитского” (“Йеменитский экстаз”), их хореографический рисунок в немалой степени определялся пластическими решениями художника. Эти работы Аронсон считал своим первым удавшимся опытом еврейского театрального костюма, изложению принципов которого он позднее посвятил специальную статью, опубликованную уже в Америке.

Америка, Нью-Йорк представлялись Аронсону конечным пунктом его странствий, местом, где в полной мере найдут применение его дарования и где, как он верил, его ждут успех и признание51. Чайков, описывая жизнь своих друзей в Берлине, сообщал в письме своей невесте Цецилии Добрушиной (сестре Й. Добрушина) в Москву:

“Рыбак и Аронсон имеют ателье под одной крышей, у каждого из них на дверях по аршинной вывеске печатными буквами “Ribak”, и на другой – “Aronsohn”. Рыбак… принципиально художников не видит, и к нему не идут, кроме Бергельсона, Лещинского (он с ними на “ты”), Ляцкого, Нистера, Мукдойни (он едет в Америку)… А Барух [Аронсон – Г. К.] строит каждый день новые проекты с его книгой о графике и часто печатает из своих несколько “гольцшнитов” [ксилографий – Г. К.] отпечатки, чтобы подарить, или, как он говорит, продать. Поддерживает связь на всякий случай с кем угодно из пишущих или близких к этому, и особенное внимание к т[ак] наз[ываемым] американствующим, зарабатывает разными случайными художественными работами и имеет не совсем верный доход от приезжающих родных. Живописью заниматься некогда, а пишет статьи, и вообще… летит в Америку”52.

 

Нью-Йорк: из Бронкса на Бродвей

 

В ноябре 1923 года Борис Аронсон прибыл в Нью-Йорк, по его собственным словам, “с нелепым багажом – из нескольких рисунков, двух книг, пары носок, с удостоверением члена Союза немецких художников, переполненый эмоциями, но без денег и без знания английского”53. Однако в Нью-Йорке, который в то время был одним из крупнейших центров идишской культуры, незнание английского Аронсон компенсировал владением идишем и русским, бывшими в ходу в местной еврейской художественной среде. С ее представителями (в частности, с д-ром А. Мукдойни, приехавшим в Нью-Йорк раньше Аронсона) он установил связи еще в Берлине, и потому практически сразу получил возможности профессионально работать, в первую очередь, в области книжной графики.

Многочисленные еврейские издательства в Нью-Йорке, переживавшие в то время один из лучших периодов своей истории, стремились улучшить качество еврейской книги на идише и повысить ее эстетические стандарты. Эта тенденция способствовала росту спроса на современный книжный дизайн, и Аронсон оказался одним из тех, кто смог участвовать в создании новой иллюстрированной еврейской книги в Америке. В своих эскизах обложек, буквиц и заставок Аронсон использует декоративные возможности еврейского шрифта, а иллюстрации для детских книг стилизует под “еврейский художественный примитив”, в соответствии с той концепцией еврейской книги для детей, которая была сформулирована идеологами Культур-Лиги54. Вместе с тем, в обложках для журнала “Der Hamer” Аронсон демонстрирует также владение интернациональной манерой авангардного книжного оформления, используя элементы конструктивизма и приемы коллажа. В первое время своего пребывания в Америке Аронсон продолжает также заниматься ксилографией, выполнив несколько экспрессионистских гравюр, в которых выразил свои первые впечатления от Нью-Йорка – восхищение этим городом он сохранил до конца жизни55.

Однако главной сферой творчества Аронсона в Америке стала не станковая и книжная графика (хотя и в этом виде искусства он получил признание и известность)56, но театр и прежде всего театр еврейский, через который проходил один из главных нервов еврейской национальной жизни и в Европе, и в Америке57. В то время, когда Аронсон приехал в Нью-Йорк, американский театр в целом переживал период обновления и модернизации58, а для еврейского театра в Америке начиналась “вторая золотая эпоха”59. В это время появляются новые художественные силы, стремящиеся дистанцироваться от старого еврейского театра, недовольные его эстетическим уровнем, резко критикующие его за его коммерческую ориентацию, его вульгарный, по их мнению, репертуар, состоявший, в основном, из оперетт и водевилей, рассчитанных на непритязательные вкусы массового зрителя, что получило уничижительное название “шунд” (на идише: “хлам”, “мусор”)60. В отличие от всего этого, новый еврейский театр мыслился как интегральный элемент современной национальной “высокой” культуры, который должен был соответствовать самым строгим эстетическим критериям: ему необходимо вобрать в себя все достижения мирового театрального искусства, режиссуры и актерского мастерства, а его репертуар должен состоять из художественных, “литературных”, драматических произведений. Наконец, новый еврейский театр должен стать “общественным” учреждением, то есть создаваться еврейской культурной и “сознательной” “общественностью”, что преодхранило бы его от всех пороков, порождамых коммерциализацией61.

Понимание необходимости реформирования еврейского театра и придания ему нового эстетического облика сформировалось еще в России, до Первой мировой войны. Одна из первых практических попыток в этом направлении была предпринята драматургом и поэтом Перецем Гиршбейном (1880–1948), который в 1909 году в Одессе организовал “Еврейский художественный театр” (другое название “Труппа Гиршбейна”). Хотя этот театр существовал всего лишь около двух лет, он стал важным опытом освоения нового репертуара, всех элементов современного сценического искусства и адаптации на еврейской сцене эстетики модернистского европейского театра62. В годы Первой мировой войны некоторые участники этого коллектива оказались в Америке, в частности, сам Гиршбейн, а также начинавший в его труппе выдающийся актер и режиссер Яков Бен-Ами (1890–1977), который в Нью-Йорке стал одним из протагонистов процессов обновления не только еврейского, но и американского театра63.

В 1918 году вместе с другим корифеем еврейской сцены, актером и режиссером Морисом Шварцем (1890–1960), игравшим также с успехом и в англоязычных театрах на Бродвее, а позднее и в голливудских фильмах, Бен-Ами участвовал в постановке спектакля по пьесе П. Гиршбейна “Farvorfn vinkl” в Irving Place Theatre, считающейся первой манифестацией художественных принципов нового еврейского театра в Америке64. Вскоре после этого в Нью-Йорке под руководством Мориса Шварца был учрежден Еврейский Художественный театр (Yiddsih Art Theatre), вошедший со временем в число лучших в мире еврейских театров.

В апреле 1923 года по инициативе группы драматургов, писателей и театральных критиков, в числе которых были Г. Лейвик (1888–1962), Перец Гиршбейн, Менахем (Менахем Борейшо – литературное имя Менахема Гольдберга; 1888–1949), Мендель Элькин (1874–1962)65 и Довид Пинский (1872–1959), было организовано Еврейское Театральное Общество. Оно ставило своими целями подготовку квалифицированного театрального персонала (актеров и режиссеров) и пропаганду современной театральной культуры в еврейской среде. Главной же задачей Общества было создание собственного еврейского художественного театра, где воплотилась бы “еврейская художественная форма”, наполненная “национально-художественным содержанием”66. Для достижения этих целей Общество организовало учебную студию и начало издавать журнал “Теалит” (“театр и литература”), подчеркивая в его названии связь нового еврейского театра с современной национальной литературой.

Первый номер журнала “Теалит” вышел в ноябре 1923 года, в том же месяце, когда Борис Аронсон сошел с парохода в Элис-Айленде, и его имя уже было указано в анонсах журнала в списке тех, кто “согласился сотрудничать” с редакционным советом. Вероятно, связь с ним Аронсон мог установить еще в последние месяцы своего пребывания в Берлине через д-ра А. Мукдойни, активно сотрудничавшего с Обществом и с его журналом. Сразу же по прибытии в Нью-Йорк Аронсон включился в деятельность Общества. Так, в январе 1924 года он выполнил “художественное оформление” (“kinstlerishe dekorirung”) бала, организованного студентами театральной студии67, а также опубликовал свою статью в журнале “Теалит”. Установив связи с Еврейским Театральным Обществом в Нью-Йорке, Аронсон попал в среду единомышленников, где господствовали те же идеалы новой национальной культуры и искусства, которым следовал и сам Аронсон. Свидетельством этому могут служить статьи Аронсона и руководителей Общества, опубликованные в журнале “Теалит”. Так, первый номер журнала открывался программной статьей “Чего мы хотим”, где, в частности, говорится о специфике еврейского театра:

“Еврейский театр – не просто театр. Еврейский театр должен также искать еврейскую художественную линию, еврейское движение, еврейскую интонацию”68.

Проблеме национального характера современного еврейского театра посвящена и статья “Художественная национальная идея в театре” д-ра А. Мукдойни, помещенная во втором номере “Теалита”. В ней автор уделяет специальное внимание особенностям еврейской актерской пластики:

“Не существует никакого искусства вне нации… Искусство по сути своей интернационально, но форма его – национальна. Грусть и радость, разумеется, общечеловеческие [чувства]. Однако каждый народ грустит и радуется на свой манер. Сущность одна и та же, но форма различна. Все люди двигаются, но у каждого народа есть свои собственные движения. Все народы говорят, но каждый из них расцвечивает и интонирует свое слово по-своему… Еврейский театр должен… искать еврейский жест, еврейскую театральную линию, еврейскую интонацию в еврейском мифе, а не на мрачной торгашеской улице”69.

В качестве своеобразного ответа на все эти призывы можно рассматривать статью Аронсона “Еврейский театральный костюм”, опубликованную в третьем номере журнала “Теалит” вместе с репродукциями эскизов костюмов для танцев Б. Агадати (эскиз для “Хасидского танца” был даже помещен на обложке журнала). Статья состоит из двух частей; в первой Аронсон излагает некоторые общие принципы современного театрального искусства: значение движения актера на сцене и функциональной роли театрального костюма, который должен подчеркивать и усиливать характер телесной артистической пластики. Эти принципы были усвоены Аронсоном во время его сотрудничества с Александрой Экстер, а также заимствованы из публикаций об этой художнице и Московском Камерном театре70. Однако, хотя Аронсон и не оригинален в этой части своей статьи, но, благодаря ему, идеи авангардного театра, вероятно, впервые находят свое словесное выражение на идише. Кроме того, Аронсон адаптировал эти идеи в соответствии с представлениями о национальном театре, которые были сформулированы идеологами Еврейского Театрального Общества. Рассматривая возможности применения достижений современного театра на еврейской сцене, Аронсон писал:

“Разумеется, этот подход оказался перспективным для современного еврейского театрального костюма и расширил его горизонты. Отбрасывая и отказываясь от отдельных анекдотических частностей еврейского быта, необходимо также частично отказаться и от обожествляемого реализма прошлого. Еврейский художник начал интересоваться исключительно формальными моментами, которые характеризуют не еврейскую чистую душу (koshere neshome), но ее бренную плоть. Не карикатура, не натуралистически-благочестивые ужимки хасида (naturalistish-batlonishe mines), но – гротеск его движений”71.

На примере своих эскизов “ориентальных костюмов” Аронсон объясняет свой метод практического воплощения “еврейского ритма” на сцене. Так, о костюме для “хасидского танца” он пишет:

“Он построен на статике, на тихих моментах душевного умиротворения, что является полной противоположностью славянскому танцу; славянин, танцуя, выходит из себя, становится чрезмерно динамичным, прыгает и очень быстро кружится;.. еврей, напротив, танцует медленно, спокойно, погруженный в себя и “если не еще выше” (название рассказа Й. Л. Переца из его хасидского цикла – Г. К.) ... В соответствии с таким ритмом выполнен и костюм. Он целиком выдержан в черной гамме, в темном тоне, с глубокими переходами от черного к белому”72.

Вместе с тем, Аронсон подчеркивает, что в своем проекте костюма он сознательно отказался от “натуралистического” воспроизведения деталей реального хасидского облачения, ограничившись только “абстрактными, черными линиями, которые лишь напоминают о нем”73.

Уже в своей первой статье в Америке Аронсон продемонстрировал не только свое знание новейших течений в русской и европейской сценографии, но и понимание того, как их можно использовать на еврейской сцене. С другой стороны, в молодом художнике, который был свободен от балласта традиций старого еврейского театра, руководители Еврейского Театрального Общества увидели подходящего партнера для воплощения их плана открытия собственного театра. Позднее, вспоминая о самом начале американского периода своей биографии, Аронсон говорил, что ему “посчастливилось приехать в правильное время – должны были произойти совершенно необыкновенные события”74.

В декабре 1924 года Еврейское Театральное Обществе открыло в Бронксе “Unzer
teater” (“Наш театр”), “интимный театр для экспериментов” 75, в котором Аронсон стал главным художником. Позднее он вспоминал о начале своей работы в этом театре:

“Отвергнув более семидесяти идишских театров в Нью-Йорке, я остановился на крошечном театрике в Бронксе, “Unzer teater”… Никто из нас [сотрудников театра] не был уверен в том, что нам что-то заплатят за работу, но все дело было пронизано авантюрным духом и представляло собой эксперимент”76.

Аронсон выполнил эскизы костюмов и декораций для двух (из трех) постановок “Unzer teater” – “День и ночь” (“Tog un nakht”) по драматическим фрагментам С. Ан-ского (1924)77 и “Последний итог” (“Der letster sakhakl”) по пьесе Д. Пинского (1925). В этих постановках Аронсон использовал конструктивистские приемы оформления сцены, которые в соответствии с авангардными концепциями сценографии должны были воплотить “чистую театральность” происходящего на сцене, то есть, придать условность театральному действию и освободить его от натуралистической жизнеподобности и психологизма. Этому же способствовали и специально сконструированные и сшитые из разноцветных тканей костюмы, которые во время движений актеров создавали на сцене яркие колористические эффекты. В оформлении спектаклей в “Unzer teater” Аронсон нашел также остроумные и экономные решения инженерных проблем, благодаря чему одна и та же конструкция могла трансформироваться по ходу пьесы в декорации для разных сцен спектакля.

Используя в декорациях и костюмах различные материалы и цвет, Аронсон придает им смысловую нагрузку, с их помощью он создает особую атмосферу, “настроение” спектакля или подчеркивает характер персонажа. Так, в костюме “черта” из спектакля “День и ночь” доминируют серый и черный цвета, которые являются привычной характеристикой этого порождения мрака преисподней. Однако багровая подкладка фалд его фрака и ярко-красный цвет одного из носков персонажа словно расцвечивают этот костюм отблесками адского пламени. Задник и боковые кулисы в этом спектакле были обтянуты черным бархатом, фактура и колористическая насыщенность которого усиливали мрачную, “мистическую”, атмосферу пьесы78.

Авангардная сценография Аронсона и вся театральная эстетика спектаклей “Unzer teater” были новшеством для еврейского театра в Америке. Спектакли пользовались успехом у зрителей (“День и ночь” шел 79 раз) и привлекли внимание не только еврейской, но и американской художественной критики. Так, один из влиятельнейших американских критиков Кеннет Макгован (Kenneth Macgowan) дал высокую оценку новаторской работе Аронсона, найдя в ней убедительный пример “визуальной инсценировки футуристской теории” (“visual dramatization of futurist theory”)79. Необычность и новизна “Unzer teater” нашли свое выражение и в том, что видный еврейский театральный критик Авром Тейтельбойм назвал “коллегиальной режиссурой”80, при которой спектакль ставят не один, как принято, а сразу несколько режиссеров (“художественный совет”). Положительно оценивая в целом достижения театра, он, однако, упрекает его руководителей в том, что их “коллегиальность” разрушает единство стиля постановки. Еще одним недостатком “коллегиальной режиссуры”, с точки зрения А. Тейтельбойма, является доминирующая роль сценографии, означающая, что художник, Аронсон, фактически выполняет несвойственные ему функции режиссера и активно влияет на весь стиль спектакля и решение отдельных его мизансцен. Действительно, для Аронсона активность позиции художника в театре и возможность его влияния на процесс создания спектакля были одними из главных принципов его работы в театре с самого начала и на протяжении всей жизни. Не случайно, что, исходя из этого принципа, Аронсон иногда выступал одновременно и как сценограф, и как режисссер. Так, в 1927 году в Irving Place Theatre он не только оформил (выполнил эскизы костюмов и декораций), но и поставил как режиссер спектакль на идише “Tragedie fun gornisht” (“The Tragedy of Nothing”) по пьесе модернистского прозаика и поэта Мойше Надира (псевдоним Йицхока Райза; 1885–1943).

Аронсон однажды сказал, что “моя работа в идишском театре была продолжением моего русского опыта”81. Он ориентировался на тот период в истории русского театрального авангарда, когда, по словам Абрама Эфроса, “роль художника была несоразмерно велика… премьеры 1912–1917 гг. чаще всего шумели успехом декораций, а не актеров”82. Именно “коллегиальность” “Unzer teater” позволила Аронсону занять ведущее место среди создателей спектакля в соответствии с его “русским опытом”. Его эскизы костюмов, как и у Экстер, представляют собой не статическую драпировку фигуры актера, но, изображая его в движении, являются динамической формулой его пластики. Сохранившиеся фотографии сцен из спектаклей свидетельствуют, что актеры следовали этой формуле и принимали те позы, в которых их персонажи были изображены Аронсоном. Его декорации рассчитаны не только на конструирование сценического пространства, но и определяют построение отдельных мизансцен. Так, в эпизоде с сидящим в раздумье “чертом” из спектакля “День и ночь” на первый взгляд может показаться, что различные геометрические конструкции разбросаны на сцене в бепорядке. Однако в действительности оказывается, что они расположены так, чтобы “черт” был вынужден принять позу, напоминающую знаменитую скульптуру “Мефистофель” Марка Антокольского.

Кроме эскизов костюмов и декораций для постановок “Unzer teater”, Аронсон еще выполнил настенные росписи для его зрительного зала. Аронсон поместил в начале своей композиции изображение двух фигурок хасидов, которые он скопировал с лубочной обложки комедии “отца еврейского театра” Аврома Гольдфадена (1840–1908) “Два Кунилемла”. За ними следуют персонажи его постановок, выполненные в “футуристской” манере. Таким образом, в своих росписях Аронсон показывает эволюцию еврейского театра – от его простейших, почти фольклорных, форм эпохи Гольдфадена к современному авангардному эксперименту.

В 1925 году “Unzer teater” возглавил известный актер Рудольф Шильдкраут (Rudolph Schildkraut; 1862–1930), игравший на немецкой и еврейской сцене. Театр сменил имя и стал называться на идише “Shildkroyt-teater”. Аронсон оформил его спектакль “Bronx Express” по пьесе Осипа Дымова (1878–1959), который был также вторым режиссером этой постановки. Сюжетом пьесы являются сновидения главного героя, задремавшего во время своей поездки в нью-йоркском метро. В этих сновидениях причудливым образом смешиваются воспоминания его юности в Восточной Европе и реалии американской жизни. Для инсценировки этой фантасмагории Аронсон построил на сцене интерьер вагона метро, конструкция которого позволяла по ходу пьесы трансформировать его то в дворец американского богача, то в скромную квартиру главного героя. Не менее изобретательным было решение костюмов персонажей, появлявшихся на сцене по логике сновидений, они как бы сходили с рекламных плакатов, которыми был обклеен вагон метро. А. Тейтельбойм, критиковавший недостатки спектакля в одной из своих рецензий83, в другой своей статье написал, что декорации Аронсона “помогают этой постановке” и отчасти компенсируют драматургическое несовершенство пьесы84.

Новаторский талант Аронсона уже после первых оформленных им постановок находит признание в еврейской художественной среде Нью-Йорка. В течение двух первых лет своего пребывания в Америке Аронсон становится там одним из ведущих еврейских художников. Он оформлял художественные вечера в артистическом клубе-кафе, где собиралась вся еврейская творческая богема; был избран в члены Союза Рабочего Театра (на идише: Arbeter Teater Farband, сокращенно – ARTEF; Worker’s Theatrical Alliance); был включен в правление Еврейского Художественного Центра в Нью-Йорке (на идише: Der yidisher kunst tsenter), где планировалась выставка его произведений85.

В 1925 году Аронсон начал работать в Еврейском Художественном театре (Yiddish Art Theatre) в Нью-Йорке, который возглавлял Морис Шварц86. Сотрудничество Аронсона и Шварца было закономерным и оказалось плодотворным для них обоих. Аронсон получил возможность проявить себя в лучшем еврейском театре Америки, известном и за пределами еврейской среды. С другой стороны, Шварц нуждался в таком партнере, который помог бы его театру стать в полной мере художественным в соответствии с критериями современного сценического искусства. В частности, в своем стремлении уйти от натуралистической эстетики старого еврейского театра Шварц интуитивно пришел к необходимости переоценки роли сценографии. По словам А. Х. Бьялина, биографа и апологета Мориса Шварца, он и сам “что-то искал в потемках”, он сам “знал, что в художественном театре оформление сцены не может быть побочной вещью”, как в старом еврейском театре, и понимал, что художник должен “стать самостоятельной художественной силой”. При этом он нуждался в таком “художнике-декораторе”, который не только обладал бы “опытом и художественным талантом” современной сценографии, но еще и “мог найти дорогу к необходимому еврейскому театральному стилю”. Этими качествами был наделен Аронсон, “важнейший художник-декоратор, приехавший в Америку” из России и “привезший… конкретные представления о том, что там происходит”, работами которого в “Unzer teater” “восхищался Шварц”87.

Самым знаменитым спектаклем Аронсона и Шварца, одним из шедевров их сотрудничества по праву считается “Десятая заповедь” по пьесе (“комической оперетте [волшебной сказке])” Аврома Гольдфадена. Этим спектаклем открывался новый сезон Еврейского Художественного театра в 1926 году в новом здании на Второй авеню, специально построенном для театра Мориса Шварца одним из его меценатов. “Новоселье” труппы Шварца совпало с празднованием юбилея еврейского театра: в 1926 году исполнялось пятьдесят лет с тех пор, как осенью 1876 года в Яссах Гольдфаден поставил свой первый спектакль и создал первую профессиональную еврейскую театральную труппу (этот юбилей отмечался не только в Америке, но и в Восточной Европе и Советской России). Кроме того, близился своеобразный “американский” юбилей и самой пьесы – впервые “Десятая заповедь” была поставлена в Нью-Йорке самим автором в 1887 году. Это были главные причины того, что Шварц тогда выбрал именно эту пьесу “отца еврейского театра”88.

В основе сюжета пьесы – противоборство “доброго” и “злого” ангелов, олицетворяющих темную и светлую стороны человеческой натуры. “Злой ангел”, Ахитофель, демонстрируя свое коварное искусство и греховность человека, заставляет двух главных героев пьесы – благочестивого хасида Переца из Немирова и его торгового компаньона, “просвещенного” Людвига из Берлина – нарушить десятую библейскую заповедь (“не возжелай жены ближнего своего”). В результате Перец влюбляется в “эмансипированную” жену Людвига, Матильду, берлинскую светскую даму, а Людвиг – в набожную жену Переца, Фруму, которая “целует молитвенник чаще и с большей охотой, чем своего мужа”. Действие пьесы происходит и в еврейском местечке в “черте оседлости”, и в столице еврейского Просвещения (Гаскалы), в Берлине, и на Святой Земле, на могиле святого каббалиста Шимона бар Йохая, а также в аду и в раю, где в конце концов торжествует добродетель, и разделенные кознями дьявола супружеские пары вновь соединяются. Гротескно-комический характер пьесы, множество действующих лиц, среди которых немало весьма экзотических персонажей, вокальные и хореографические номера вместе с широкой и разнообразной “географией” “Десятой заповеди” давали уникальную возможность создать яркое и динамичное театральное зрелище. Вместе с тем, в оригинале пьеса чрезмерно длинна и состоит из “5 актов, 10 превращений и 28 картин”89. Поэтому Шварц поставил пьесу в своей собственной версии, сократив ее до двух актов и тринадцати картин, а также ввел некоторых новых персонажей и редуцировал морализаторский тон Гольдфадена.

В постановке “Десятой заповеди” Шварц задействовал лучшие силы своей труппы – среди исполнителей главных ролей были такие выдающиеся актеры, как Йосеф Буллов, Целя Адлер и Бина Абрамович. Одну из ролей играл племянник самого Аврома Гольдфадена Вольф Гольфаден. Сам Шварц не только поставил спектакль, но и исполнил три роли (Ахитофеля, французской дамы и извозчика). К созданию спектакля Шварц привлек знаменитостей из разных областей искусства: танцы ставил известный хореограф Михаил Фокин, а музыку написал Йосеф Ахрон. Меценаты Шварца не считались с расходами и вложили немалые средства в изготовление аксессуаров, декораций, костюмов и масок. Результатом стал грандиозный спектакль, осуществленный с небывалым размахом и блеском, вошедший в ряд шедевров мирового театрального искусства ХХ века.

В немалой степени этим успехом спектакль был обязан оформлению Аронсона, который на склоне лет сказал, что “Десятая заповедь” была “...одной из самых амбициозных работ, выполненных мною в течение всей моей карьеры вплоть до сегодняшнего дня”90. Аронсон сделал 25 эскизов различных сцен, более 300 эскизов костюмов и значительное количество “картин”, украшавших интерьеры, в которых происходило действие пьесы. Наиболее впечатляющими и изобретательными были декорации для массовых сцен – “Бала во дворце Матильды”, “В аду” и “В раю”. Так, для сцены “Бала” Аронсон выстроил такую конструкцию дворца, которая “позволяла массовые движения на разных уровнях и под различными углами”91. Декорации для “Ада” были сконструированы в виде человеческой головы в профиль, наполненной разнообразными механизмами, наподобие фантастического завода, с вертикалями лестниц и шестов. Все это символизировало “движущую силу индустрии, пламя труда и страсти, ступени бесконечного изнурительного труда – и все это в индивидуальном мозгу; доминирующий цвет, разумеется, красный”92. В этом пространстве на сцене происходило постоянное движение актеров: одни взбегали вверх по лестницам, другие в то же время скользили вниз по шестам. Ведущий критик журнала Theatre Arts Monthly Джон Мэйсон Браун (John Mason Brown) писал об этих декорациях:

“Пожарные лестницы были сконструированы как символ чрезвычайных обстоятельств и тревоги, создавая условия для действия и выражения эмоций. Двадцать актеров, снующих вверх-вниз в беспрерывном движении,.. создавали эффект присутствия ста человек, один выступал как несколько людей сразу”93.

В оформлении “Десятой заповеди” Аронсон продемонстрировал умение эффектно и новаторски использовать разнообразные сценографические приемы, органически сочетать разные художественные стили, находя для каждого из них свою собственную интерпретацию и сохраняя при этом свой индивидуальный почерк. Еврейская критика, выражая самые различные мнения о спектакле – от уничижительно отрицательных до безоговорочно восторженных94, была единодушна в признании доминирующей роли Аронсона, но и упрекала его в эклектичности95. Словно отвечая на эти упреки, Вальдемар Жорж писал:

“Широкий репертуар форм, которым располагает Аронсон, позволяет ему свободно выражать свою мысль. Проследив этапы его работы, мы увидим, что он отказывается следовать какому-то одному рецепту, но по обстоятельствам использует разные пути. Можно ли сказать, что Борис Аронсон эклектик, не способный зафиксировать свой личный подход? Совсем нет. Он завоевывает себе право изменять принципы, которые считались неприкосновенными, и приспосабливать их для своего художественного выражения”96.

Сотрудничество Аронсона с Еврейским Художественным театром продолжалось около пяти лет, и в течение этого времени он оформил там восемь спектаклей,97 способствуя рождению особого стиля театра. С другой стороны, как справедливо заметил Дэйвид С. Лифсон, “Еврейский Художественный театр предоставил Борису Аронсону возможность привнести свою стилистическую концепцию на американскую сцену”98. Действительно, работа у Мориса Шварца, особенно в “Десятой заповеди”, принесла Аронсону признание далеко за пределами еврейской художественной среды и оказали существенное влияние на американское театральное искусство. Режиссер Гарольд Клармен (Harold Clurman), например, вспоминал, что, когда он смотрел “Десятую заповедь”, то мечтал о том времени, когда сам станет режиссером и обязательно пригласит в качестве художника Аронсона99.

Свидетельством признания общеамериканского значения достижений Аронсона стала его персональная выставка, устроенная в декабре 1927 года по инициативе ведущих американских театральных критиков в престижной Anderson Galleries в Нью-Йорке100. Эта выставка стала важным событием американской художественной жизни и вызвала многочисленные отклики, один из которых принадлежал “отцу русского футуризма” Давиду Бурлюку (с 1922 года он жил в Америке). С восторгом отзываясь об искусстве Аронсона, Бурлюк писал:

“[Аронсон] весь – Евразия, так как он живая часть великой революционной стихии, которая наступает с Востока на мировые бастионы капитализма. Подобно бомбе, один из первых, Аронсон свалился “оттуда” на американскую тупоголовую сцену. Найдет ли он себе здесь место? Поймут ли его? Будут ли его ценить? Но это в конце концов не так уж важно. Свою работу по разрушению и очищению он выполняет уже сейчас… И мы верим, он будет работать и творить”101.

Талант Аронсона был понят и оценен в Америке. Его карьера театрального художника началась в еврейском театре в ту пору, когда тот активно развивался и стал не только этнокультурным явлением, но и фактором мирового театрального искусства. В Америке Аронсон был одним из тех, кто вывел еврейский театр на авангардные художественные рубежи и превратил его в образец для подражания. От Аронсона – “русского” художника (как считали Д. Бурлюк и многие другие), “единственного еврейского художника, живущего еврейским театром” (как писал о нем д-р А. Мукдойни102) – ожидали применения его “несомненного таланта для выражения современной реальности американской сцены”103. Аронсон сумел найти выражение для реалий американской жизни и воплотил их на сцене. До начала 1930-х гг. он еще продолжает сотрудничать с еврейскими театрами – Художественным и ARTEF104, – но вскоре полностью переходит на англоязычную сцену105.

На протяжении своей художественной карьеры Аронсон был партнером крупнейших американских режиссеров, некоторые из оформленных им спектаклей вошли в “золотой фонд” американского и мирового театрального искусства 20 века, за свои заслуги в этой области он был награжден самыми престижными наградами. Однако, даже достигнув, казалось бы, вершины славы и признания, Аронсон до конца жизни сохранял свой пафос художника-новатора, свое стремление к экспериментам и художественной эксцентричности106, которые были усвоены им еще в молодости.

Мойше Надир в свойственнной ему парадоксальной и иронической манере писал об Аронсоне:

“Другие – выставляют свое искусство. Аронсон – представляет, действует и побеждает. Аронсон синонимически связан театром. В театре – все спекуляция, представление. Но главная спекуляция в театре – идти верной дорогой, а не представлять. Аронсон обращается с театром так же, как губы обращаются с кларнетом. Над безумным хаосом сценических капризов Аронсон возвышается со своим чутьем действия, со своей победоносностью – старается вызвать землетрясение и организовать его”107.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Clarence I. Freed, “The Changing Scene: Leaders of Modern Trend in Stage Design and Decoration”. – The American Hebrew, 1928, Vol. 122, N 20 (23.03.), p. 704.

2 100 contemporary American Jewish painters and sculptors. With an Essay by Louis Lozowick. New York, Publication of Art Section YKUF, 1947, p.6.

3 Ср. высказывания Я. Тугендхольда об А. Экстер: “… Коррективом к… роковой ограниченности живописи и явился для Экстер театр. Сюда принесла она свою жажду синтеза – синтеза линии, формы и цвета, которого добивалась в своих лабораторных отвлеченных холстах… Мы видим: деятельность Экстер протекает в двух направлениях – в области чистой художественной мысли, бьющейся над разрешением формальных проблем живописи (формы, цвета, композиции), и в области конкретного приложения своих лабораторных достижений к искусству современной сцены (декорации и костюмы)…”. – Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, “Заря”, 1922, сс. 18, 28.

4 Позднее, в 1920-е гг., Шломо Аронсон был главным раввином Тель-Авива и Яффо. Подробнее о нем см.: Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes. Jerusalem, “Carmel”, 2006 (in Hebrew).

5 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson. New York, Alfred A. Knopf, 1987, p. 4; Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, p. 39. О роли этих коллекций в русской культурной жизни конца 19 – начала 20 вв. и их влиянии на формирование русского художественного авангарда, см.: Марина Бессонова, “Коллекции Морозовых и Щукина и рождение русского авангарда”. – Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. Музей Фолькван, Эссен; Музей им. А. С. Пушкина, Москва; Эрмитаж, Санкт Петербург; Книжное издательство Дюмон, Кельн, 1993, сс. 342–360.

6 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 4.

7 А. Шпаков. Олександр Олександрович Мурашко. Киïв, 1959; Myroslava M. Mudrak. The New Generation and Artistic Modernism in Ukraine. Ann Arbor, Michigan, 1986, pp. 145, 147, 261; Daria Zelska Darewych, “Ukrainian Art and Couture through the Ages”. – Ukrainian Modernism. Kiev, 2006, p. 92.

8 Н. А. Шифрин. Моя работа в театре. Москва, “Советский художник”, 1966, сс. 10–11.

9 По мнению современной исследовательницы, эта выставка сыграла ключевую роль в формировании авангардных тенденций в искусстве в Украине: “Две фазы характеризуют украинский авангард. Ранний “формалистический” период трактовал искусство как автономное и рефлективное явление. В двадцатые годы роль искусства рассматривалась уже не только в терминах культурного обновления, но и в официальных понятиях политического самоопределения и национальной идентичности. Переход от первого ко второму периоду был исторически обозначен выставкой “Кольцо” в Киеве в 1914 году”. – Myroslava M. Mudrak, “Rupture or Continuum? Ukraine’s “Avant-garde” In Search of a System”. – The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde 1910–1935. The Winnipeg Art Gallery, 2001, p. 26.

10 Каталог выставкиКольцо”. Киев, 1914, сс. 3–4.

11 III-я весенняя выставка картин и скульптуры. [Каталог.] Киев, Городской музей императора Николая II, [1915]; VI-я весенняя выставка картин и скульптуры. [Каталог.] Киев, Городской музей, [1916] (на этой выставке были представлены также работы А. Богомазова).

12 Отдельные примеры произведений киевских еврейских художников этого времени, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow–Jerusalem, 2003, pp. 205, 206, 231. Об особенностях изображенияеврейской темыу еврейских художников конца 19 – начала 20 вв., см.: Hillel Kazovsky, “Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art”. – Jewish Art, vol. 21–22, 1995/96, pp. 20–39.

13 Seth L. Wolitz, “The Jewish National Art in Russia”. – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel. The Israeli Museum, Jerusalem, 1987, pp. 24–26.

14 Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St.-Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St.-Petersburg, 1992–1994; Back to Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in
St.-Petersburg.
Ed. by Rivka Gonen. The Israeli Museum, 1994 (in Hebrew).

15 Sonya Ribak, “Zayn lebns-veg”. – Issakhar Ber Ribak. Zayn lebn un shafn. Paris, 1937, pp. 14–15 (in Yiddish); E. L. (Eliezer Lissitzky), “Vegn der Molever shul. Zikhroynes”. – Milgroim,
1923, N 3, pp. 9–13 (in Yiddish).

16 Подробнее см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 67–74; Hillel (Grigory) Kazovsky, “”C’était l’époque où lon a commence à illustrer les livres Juifs””. Futur antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish (1914–1939). Direction éditoriale Nathalie Hazan-Brunet avec Ada Ackerman. Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, 2009, pp. 41–44.

17 Борис Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, “Петрополис”, 1924, сс. 60, 64, 67.

18 Примеры, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 80–81; Hillel (Grigory) Kazovsky, “”C’était l’époque où l’on a commence à illustrer les livres Juifs””. Futur antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish (1914–1939), pp. 42, 44.

19 Борис Аронсон. Современная еврейская графика, с. 65.

20 Об идейном влиянии киевских еврейских писателей на художников в этот период, см.: Nakhman Mayzil, “Issakhar Ber Ribak”. – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish); О генезисеКиевской группыи издательствеKunst-verlag”, см.: Nakhman Mayzil, “Der kiever period in der yiddisher literatur”. – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499–503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, “From Yehupets Jargonists to Kiev Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 1880–1914”. – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17–38.

21 Н. Майзиль был женат на одной из сестер Бориса Аронсона, см.: Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, p. 40.

22 Борис Аронсон. Современная еврейская графика, с. 75.

23 В одном из первых изданий “Kunst-verlag”, в “Yiddisher almanakh” (1909/1910), была, в частности, опубликована статья Шмарьягу Горелика “Kunst un natsionale oyflebung” (“Искусство и национальное возрождение”), которую можно расценивать как один из ранних модернистских манифестов новой еврейской литературы и искусства.

24 С начала 1920-х гг. Культур-Лига превратилась в одну из важнейших еврейских культурных институций не только на Украине, но и в Польше, Литве, Латвии и Бессарабии. Одноименные организации были созданы также в Берлине, Париже, в США, Мексике и Аргентине. Подробнее об истории и идеологии Культур-Лиги, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 17–41; Hillel Kazovsky, “The Phenomenon of Kultur-Lige”. – Kultur-Lige: Artistic Avant-Garde of the 1910s and 1920s. Ed. by Hillel Kazovsky. National Museum of Art of Ukraine, Kiev, 2007, pp. 24–37; Hillel Kazovsky, “Kultur-Lige”. The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. Vol 1. New Haven & London, Yale University Press, 2008, pp. 953–956.

25 Kultur-Lige (a sakhakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral-komitet. Kiev, noyabr 1919, p. 1 (in Yiddish) (В оригинале употребляется слово “yidishe”, которое в этом языке имеет двойную коннотацию и может быть переведено и как “еврейский”, и как “идишский”, а в контексте идеологии Культур-Лиги и как “идишистский”).

26 “Kultur-Lige. Sektsies baym Tsentral-komitet”. – Shul un lebn (Kiev), 1919, N 4–5 (mart-april), p. 113 (in Yiddish).

27 “Di Kunst-sektsie bay der Kultur-Lige”. – Kultur-Lige (a sakhakl). Zamlung, p. 36 (in Yiddish).

28 Там же.

29 Georgiy Kovalenko, “Boris Aronson and Alexandra Exter”. – Boris Aronson: Der yidish teater. Paris–Tel-Aviv, “Le Minotaure, 2010, pp. 10–17.

30 Issachar Ber Ryback, Boris Aronson, “Di vegn fun der yiddisher moleray. (Reyoynes fun kinstler.)” – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kiev, 1919, p. 99 (in Yiddish).

31 Там же, p. 114.

32 Там же, pp. 102, 114, 116. (В тех же выражениях писал о художественной форме и близкий друг Аронсона Иосиф Чайков, см.: Yosef Tchaykov. Skulptur. Kiev, 1921 [in Yiddish]).

33 Issachar Ber Ryback, Boris Aronson, “Di vegn fun der yiddisher moleray. (Reyoynes fun kinstler.)”, p. 123 (in Yiddish).

34 Там же, p. 124. Подробнее о связи статьи Рыбака и Аронсона с идеологией Культур-Лиги и, в частности, с публикациями других ее идеологов, Х. Добрушина и А. Эфроса, см.: Hillel (Gregory) Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 74–87.

35 Yidishe kunst-oysshtelung. Skulptur, grafik un tsaychnung. Katalog. Kiev, fevral-mart 1920. Organizirt durkh der Kunst-sektsie fun der “Kultur-Lige”, p. 3. (Каталог выставки был напечатан на трех языках – на русском, на украинском и идише; предисловие только на идише).

36 Хотя предисловие к каталогу анонимно, тем не менее, на основании сравнения его с более ранними и более поздними текстами Аронсона, можно с большой степенью вероятности утверждать, что им написан, по крайней мере, раздел о графике.

37 Yidishe kunst-oysshtelung. Skulptur, grafik un tsaychnung. Katalog, pp. 8, 12.

38 Там же, pp. 7–8. Позднее Аронсон, анализируя природу еврейского народного искусства, находил его основные эстетические особенности в уплощенном, “примитивизированном”, изображении, “линеарности” и “графичности”, построенной на контрасте черного и белого, а также в “подчеркнутой двухмерности”. (Борис Аронсон. Современная еврейская графика, сс. 22–23, 52.) Все эти особенности Аронсон, насколько можно судить по сохранившимся работам, использовал в своих ранних графических произведениях.

39 “Музей при Культур-Лиге”. – Пролетарская правда (Киев), 1921, № 19 (10. 09.).

40 “Geefnt a kunst-muzey”. – Der Hunger (Kamenyets-Pod.), 20. 10. 1921, p. 2. (in Yiddish)

41 Принятое датирование его переезда в Москву 1920-м годом, следует считать ошибочным, так как сохранившиеся документы (собственноручно написанная им просьба в Организационный Комитет Культур-Лиги о выделении ему пайка и его мандаты от имени художественной студии этой организации. Собрание Г. Казовского, Иерусалим) относятся к марту 1921 года и свидетельствуют о том, что в это время Аронсон еще оставался в Киеве. Сообщения в украинской прессе о назначении его одним из руководителей Музея пластических искусств при Культур-Лиге датированы сентябрем 1921 года.

42 Daniel Tsharny. A yortsendlik aza 1914–1924. New York, “CYCO”, 1943, p. 294 (in Yiddish).

43 Борис Аронсон. Марк Шагал. Берлин, “Петрополис”, 1923, с. 25.

44 См.: Zalmen Reyzen. Leksikon fun der yidisher literatur, prese un filologie. Ershter band. Vilne, Vilner farlag fun B. Kletskin, 1928, p. 164 (in Yiddish); О. Л. Лейкинд, К. В. Махров, Д. Я Северюхин. Художники русского зарубежья 1917-1939. Библиографический словарь. Санкт-Петербург, “Нотабене”, 1999, с. 102; Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1. New York, “Elisheva”, 1931, p. 90 (in Yiddish) – сообщается, возможно, со слов самого Аронсона, что он оформлял спектакль “Перед рассветом” [“Fartog”] по одноименной пьесе А. Вайтера. Однако его премьера состоялась весной 1921 года, когда Аронсона еще не было в Москве. Декорации к первой редакции спектакля были выполнены его режиссером Алексеем Грановским (см. репродукцию:
А. Кайзер, “1919–1923. 22 января. [Справка].” – Программы московских театров, 1923, № 4 [18–30.01], с. 76; об истории постановки первой редакции спектакля, см.: Владислав Иванов. ГОСЕТ: политика и искусство 1918–1928. Москва, “ГИТИС”, 2007, сс. 99–103). Несмотря на отрицательную оценку спектакля критикой, постановку “революционной пьесы” А. Вайтера было решено возобновить в сезоне 1922 года, к пятой годовщине Октябрьской революции, и в связи с этим сообщалось, что она будет идти в “новой… декоративной декорации” (“
Melukhisher yidisher kamer-teater”. – Der Emes
, 1922, N 38, p. 5 [in Yiddish]). Возможно, что именно это короткое сообщение подтверждает информацию З. Зильберцвайга.

45 Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены, с. 22.

46 Репродукции эскизов декораций, см.: Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel, cat. NN 33–35.

47 Об этом, а также о рассказе об отъезде из России самого Бориса Аронсона, см.:
Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, pp. 46–48, 76–77.

48 См.: И. Левитан, “Русские издательства в 1920-х гг. в Берлине”. – Книга о русском еврействе, 1917–1967. Нью-Йорк, 1968, сс. 449–451.

49 См.: “Der kamf arum der Kultur-Lige in Berlin”. – Der Emes, 1922, N 50 (14. 03), p. 4 (in Yiddish).

50 О Б. Агадати, см.: Agadati – the Pioneer of Modern Dance in Israel. Ed. by Giora Manor. Tel-Aviv, “Sifriyat Poalim”, 1986 (in Hebrew); Агадати был также талантливым художником и одним из основоположников израильского кинематографа, см.: Agadati – 4 Faces. Exhibition. Rubin Museum, Tel-Aviv, June–October 1985.

51 Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, pp. 76–77.

52 Письмо от 27. 09. 1922, автограф. В другом письме Ц. Добрушиной от 19.01. 1923 (автограф) Чайков пишет, что “Аронсон составил книгу о еврейской модернистской графике, которая выйдет на английском языке в Америке”. – Архив И. Чайкова, собрание Г. Казовского, Иерусалим.

53 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 9.

54 Важнейшим теоретическим текстом в этой области является статья Й. Добрушина, см.: Y. Dobrushin, “Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder”. – Bikher-velt (Kiev), № 4–5, August 1919, pp. 16–23 (in Yiddish). С незначительными изменениями статья была также включена в книгу: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kiev, “Kultur-Lige”, 1922, pp. 115–119 (in Yiddish). (Многие положения этой статьи Аронсон повторил в своей книге “Современная еврейская графика”.) Подробнее о статье и о концепции еврейской детской книги, см.: Hillel Kazovsky. Issakhar Ber Ryback. Original Illustrations for Children Tales. Tel-Aviv, “Minotaure”, 2008.

55 Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, p. 68.

56 Графическое наследие Аронсона, как представляется, весьма значительное по своему объему и художественным качествам, еще должно стать предметом специального исследования.

57 Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940. Westport, ConnecticutLondon, Greenwood Press, 1998, pp. xi-xii.

58 Эти процессы происходили во многом под влиянием европейского театрального искусства, с которым Америка познакомилась после Первой мировой войны. Так, в начале 1920-х гг. в Нью-Йорке гастролировали известные модернистские и авангардные театральные коллективы из Европы и России: Comédie Française, Московский Художественный Театр под руководством К. Станиславского; с новаторскими постановками выступали также труппы Жака Копо (Copeau) и Макса Рейнхардта. По словам историка еврейского театра, благодаря этому “Америка в годы Первой мировой войны и сразу после нее внезапно вырвалась из культурной изоляции” (см.: Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre. New York – Hagerstown – San-Francisco – London, Harper & Row, Publishers, 1977, p. 260). В числе европейских гастролеров были также еврейские театры “Habima” и “Vilner trupe”, чьи выступления также демонстрировали владение достижениями европейского театрального искусства и пользовались успехом не только у еврейской, но и у англоязычной аудитории.

59 Характеристика этого периода видного еврейского театрального деятеля и критика Н. Бухвальда (1890–1956) в его книге: N. Bukhvald. Teater. I.Di teater-kunst. II. Dos yidishe teater-vezen in Amerike. New York, 1943, pp. 381–384. (in Yiddish) “Первую золотую эпоху” он относил к концу 19 – началу 20 вв. и связывал ее с именем драматурга Якова Гордина (1853–1909).

60 О театре этого типа, см.: Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre, pp. 91–131.

61 N. Bukhvald. Teater, pp. 384–391; Yakov Mestel. Unzer teater. New York, YKUF, 1943, pp. 90–91 (in Yiddish); Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America. New York – London, Thomas Yoseloff, 1965, pp. 264–265.

62 О “Труппе Гиршбейна”, см.: “Hirshbeyn-trupe”. – Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1, pp. 612–613 (in Yiddish); Dr. A. Mukdoyni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, YIKUF-farlag, 1949, pp. 169–173 (in Yiddish); Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre, pp. 208–209.

63 Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America, pp. 396–431; Nahma Sandrow. Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theatre, pp. 253–254, 263–266.

64 N. Bukhvald. Teater, pp. 385–386; Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, p. 17.

65 М. Элькин – возглавивший Общество, близкий друг П. Гиршбейна и издатель первых его произведений, один из интереснейших деятелей еврейского театра, начавший работать в этой области еще до Первой мировой войны в России. В 1918 году, находясь в Петрограде, М. Элькин был одним из создателей Еврейского Камерного театра, именно он привел туда А. Грановского и участвовал в его первых постановках в качестве актера и режиссера. В 1920 году, в Варшаве, сотрудничал с “Vilner trupe”, в 1921 году был избран председателем Союза еврейских артистов, а в 1922 году был также редактором журнала Союза “Yidish teater”. В начале 1923 года по настоянию П. Гиршбейна М. Элькин приехал в Нью-Йорк, а по просьбе А. Грановского стал представителем Московского Еврейского Камерного театра в Америке. (См. : M. Elkin, “A por kmo oytobiografishe notitsen”. – Mendl Elkin tsu zayn zekhtsik-yorikn geboyrntog. New York, 1937, pp. 8–9 [in Yiddish]; Leksikon fun der nayer yidisher literatur. Vol. 6. New York 1965, pp. 597–598 [in Yiddish]; Владислав Иванов. ГОСЕТ: политика и искусство 1918–1928, сс. 27–28, 221–225).

66 “Vos viln mir”. – Tealit, 1923, N 1 (November), pp. 1–3 (in Yiddish). Еврейское Театральное общество было организовано в то время, когда Еврейский Художественный театр в Нью-Йорке находился в кризисе, а Морис Шварц даже временно ушел с еврейской сцены и играл в англоязычных театрах на Бродвее (см.: Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, p. 18). Создатели Общества начали переговоры с Шварцем, предлагая ему передать под их руководство его Еврейский Художественный театр и ангажемент в качестве одного из режиссеров, но Шварц отказался (см.: “Unzer teater”. – Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1, pp. 43–44 [in Yiddish]).

67 “Yidishe teater gezelshaft”. – Tealit, 1924, N 3 (Januar), p. 33 (in Yiddish).

68 “Vos viln mir”. – Tealit, 1923, N 1 (November), p. 1 (in Yiddish).

69 Dr. A. Mukdoyni, “Di kinstlerishe natsionale idée in teater”. – Tealit, 1923, N 2 (December), pp. 9, 10 (in Yiddish). Этот отрывок, а также другие места из статьи д-ра А. Мукдойни, его апелляции к опыту современных еврейских художников свидетельствуют о его знакомстве с киевскими публикациями Аронсона.

70 Сходные формулировки и даже текстуальные совпадения в некоторых отрывках из этой и других статей Аронсона (например, “Dekoratsie un kostym”. – Shriften [New York], vinter 1925–1926, pp. 18–20; “Rikhtungen, kostruktivizm un an ay. [Ayndrukn fun der internatsionaler teater oysshtelung.]”. – Der Hammer [New York], Vol. 1, N 2 (April), pp. 56–58 [обе – in Yiddish]) с соответствующими отрывками из книги Я. Тугендхольда об А. Экстер, а также из книги А. Таирова “Записки режиссера” (Москва, 1921) не оставляют сомнений в том, что они были хорошо известны Аронсону.

71 B. Aronson, “Yidisher teater-kostyum”. – Tealit, 1924, N 3 (Januar), p. 19 (in Yiddish).

72 Там же.

73 Там же.

74 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 31.

75 “Unzer teater”. – Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 1, pp.43–44 (in Yiddish).

76 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 31.

77 “День и ночь” – название фрагментов неоконченной пьесы С. Ан-ского, над которой он начал работать незадолго до смерти (см.: Sh. An-sky. Gezamelte Shriften Tsveyter band. Dramen. Varshe, Ferlag “An-sky”, 1928, pp. 113–148 [in Yiddish]). В сценическом варианте пьеса шла как “трагедия в трех актах”. Первый и третий акты представляли собой обработку фрагментов пьесы С. Ан-ского, которую сделал Д. Пинский, а третий акт был написан М. Элькиным. Этот вариант был опубликован под названием “Smoles memshole” (см.: Shriften [New York], 1925–26, N 8).

78 Действие пьесы происходит в еврейском местечке во время эпидемии неизвестной болезни, от которой ежедневно умирает несколько человек. Обитатели местечка обращаются за помощью к местному хасидскому цадику и высказывают предположение, что мор вызван странными явлениями, происходящими по ночам на заброшенной мельнице. В дальнейшем выясняется, что там устраиваются ночные дьявольские оргии с участием посланца ада, а также самого цадика, днем превращающегося в “святого”, ничего не знающего о своих ночных похождениях. Эти “превращения”, как оказалось, были связаны с роковой тайной его рождения, которую его мать раскрыла ему только перед своей смертью.

79 Kenneth McGowan, “Stagecraft Shows Its Newest Heresies”. – New York Times Magazine, February, 14, 1926.

80 Avrom Teytelboym, “Di kolegium rezhi in Unzer teater”. – Der Tog (New York), 19.12.1924 (in Yiddish). (С небольшими изменениями перепечатано в кн. : Avrom Teytelboym. Teatralia. Varshe-New York, 1929, pp. 62–68 [in Yiddish]).

81 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 33.

82 Абрам Эфрос, “Художники театра Грановского”. – Искусство (Москва), 1928, том IV, кн. 1–2, с. 53.

83 Avrom Teytelboym, “”Bronks eksrpes” in Shildkroyt-teater”. – Avrom Teytelboym. Teatralia, pp. 69–77 [in Yiddish]).

84 Avrom Teytelboym, “Borukh Aronson teater-oysshtelung”. – Literarishe bleter (Varshe), 1927, N 4 (27.01.), p. 72 (in Yiddish).

85 “Literarishe nayes”. – Unzer bukh (New York), 1926, N 1 (January-February), p. 56 (in Yiddish); Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, p. 21; Y. Topel, “Der yidisher kunst-tsenter”. – Der Hammer (New York), 1927, Vol. 2, N 3 (March), p. 54 (in Yiddish).

86 Сам Шварц (не без основания) говорил: “Все, что написано о еврейском театральном художественном движении, написано о Морисе Шварце, так как еврейский художественный театр и есть Морис Шварц, а Морис Шварц – это еврейский художественный театр”. – Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America, p. 313.

87 A. H. Bialin. Moris Shvarts un der Yidisher Kunst teater. New York, 1934, pp. 41, 45–46, 52, 54. (in Yiddish)

88 В том же году “Десятая заповедь” была поставлена также в Московском ГОСЕТе (декорации и костюмы Натана Альтмана) и в Варшавском Еврейском Камерном театре в оформлении И. Сливняка, и о подготовке этих спектаклей было известно Шварцу. Несомненно, что здесь имело место соперничество между тремя “главными” еврейскими театрами, и сравнительный анализ всех трех постановок должен стать предметом специального исследования.

89 Avrom Goldfaden. Dos tsente gebot. “Loy sakhmoyd”. Komishe operette (tsoybermerkhen) in 5 akten 10 fervandlungen un 28 bildern. Karakau, 1898 (in Yiddish).

90 Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 38.

91 Art in the Theatre. An Exhibition by Boris Aronson. New York, Anderson Galleries, Dec. 13–23, 1927, p. 24.

92 Там же, p. 10.

93 Цит.: Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 41.

94 О разных отзывах в еврейской прессе на постановку “Десятой заповеди”, см.: A. H. Bialin. Moris Shvarts un dos Yidisher Kunst teater, pp. 32-35 (in Yiddish).

95 Avrom Teytelboym, “Borukh Aronson teater-oysshtelung”. – Literarishe bleter (Varshe), 1927, N 4 (27. 01.), p. 72; Shaul Raskin, “B. Aronson’s dekoratsies tsu “Dos tsente gebot””. – Teater un kunst (New York), April 1927, pp. 31–32; N. Bukhvald, “Borukh Aronson teater-oysshtelung”. – Frayhayt (New York), Dec. 16, 1927, N 257 (все – in Yiddish).

96 Waldemar George. Boris Aronson et l’art du théâtre. Paris, 1928, p, V.

97 См. раздел Chronology в кн.: Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, pp. 293–294.

98 Davis S. Lifson. The Yiddish Theatre in America, p. 387.

99 Harold Clurman, “On Boris Aronson”. – Boris Aronson: From His Theatre Work. New York, 1981, p. 5.

100 Предполагалось устроить подобную выставку и в Париже, в связи с чем туда летом 1928 года приехал Аронсон (см.: A. Alperin, “Borukh Aronson der teater-moler”. –Literarishe bleter (Varshe), 1928, N 33 (17. 08.), pp. 647–648 [in Yiddish]). Однако по неизвестным причинам выставка не состоялась.

101 David Burliuk, “Borukh Aronson’s teater-oysshtelung”. – Der Hammer (New York), 1928, Vol. 3, N 1 (January), p. 62.

102 Dr. A Mukdoyni, “A yidisher teater-moler (Borukh Aronson)”. – Di Tsukunft (New York), 1929, Vol. XXXIV, N 2 (February), pp. 135–136 (in Yiddish).

103 Lee Simonson, “Russian Theories in the American Theatre”. – The Nation (New York), 1929, N 3336 (12. 06.), p. 718.

104 В ARTEF Аронсон в 1928–1931 гг. оформил три спектакля, см.: Tsen yor ARTEF. New York, 1937, pp. 133–134 (in Yiddish); Edna Nahshon. Yiddish Proletarian Theatre. The Art and Politics of the ARTEF, 1925–1940, pp. 45, 48, 69–70.

105 Первый опыт работы Аронсона в англоязычном театре состоялся еще в 1927 году, когда он оформил спектакль “2 х 2 = 5” по пьесе Густава Вида (Gustav Wied) в Civic Repertory Theatre. Свое офрмление этого спектакля Аронсон позже назвал “сюрреалистическим”, см.: Frank Rich & Lisa Aronson. The Theatre Art of Boris Aronson, p. 13.

106 Многие из этих качеств Аронсон находил в цирковом искусстве (см.: Shlomo Aronson. Grandpa or Black Holes, pp. 73–74), которое было темой многих его произведений. Некоторые из них впервые были представлены на его персональной выставке, состоявшейся в 1933 году в галерее Стеймацки в Тель-Авиве (Dr. Max Osborn, “Boris Aronsons Show. Appreciation of the Exhibition at Steimatzky”. – Palestine Post, Dec. 8, 1933).

107 Moyshe Nadir, “Borukh Aronson”. – Unzer bukh (New York), 1926, N 1, p. 24 (in Yiddish). 

Опубликовано в журнале:
«Зеркало» 2010, №35, 36
,



Коментарі

 


RSS 2.0 contacts home