Вхід для користувачів
 




24 липня 2016

Ірина МЕЛЕШКІНА Єврейський театр і театр корифеїв: перехресні стежки

Існує переказ про те, що, знайомлячись з Шолом-Алейхемом, Марк Твен представився йому таким чином: «американський Шолом-Алейхем». «Єврейський Марк Твен» – навзаєм привітався той. Вивчаючи історію різних етносів, мимоволі знаходиш аналогії у процесах, що відбувалися, а також у ролі, яку відігравав той чи інший діяч у національній культурі.

Так, досліджуючи історію єврейського театру в Україні, не можна не звернути увагу на найяскравішу творчу аналогію Гольдфаден – Кропивницький. Коли у національній культурі з’являється особистість, всебічно обдарована – так звана «людина Відродження», що здатна п’єсу написати, поставити її на кону, зробити оформлення, самому зіграти в ній, а навколо збирається група однодумців і учнів, з’являється можливість побудови театру. В єврейському (їдишистському) театрі Аврам Гольдфаден посідає почесне місце, яке в українському театрі по праву належить Марку Кропивницькому – актору і режисеру, організатору першої професіональної трупи, драматургу, який створив для свого театру перший повноцінний репертуар.

Аврам Гольдфаден (на фото)– уродженець Волині, видатний єврейський поет, актор, драматург, композитор і режисер. Захоплення театром у нього розпочинається ще у юнацтві. Є свідоцтва того, що 1862-го року, під час навчання у Житомирському рабинському училищі, 22-річний Аврам Гольдфаден зіграв заголовну роль у виставі «Серкеле», здійсненій силами учнів-аматорів. [6]

Після періоду аматорства Аврам Гольдфаден заробляє собі на хліб, виступаючи як бродерзінгер. Свою назву бродерзінгери набули від невеликого містечка Броди на Галичині, який у той період був важливим пунктом міжнародної транзитної торгівлі та одним з центрів Хаскали (єврейське просвітництво).

На відміну від традиційних бадхенів, бродерзінгери являли собою новий тип єврейського актора як за ознаками виконавської манери, так і за характером репертуару. Виступи бродерзінгерів були систематичними й регулярними, а не приуроченими тільки до дат єврейського календаря або подій родинного життя. Влаштовувалися такі виступи найчастіше у пивничках, трактирах, садах при ресторанах, що значно розширювало аудиторію. Провідне місце у репертуарі бродерзінгерів посідало виконання пісень, що супроводжувалося драматичним дійством на тему їх сюжету, задля чого актори гримувалися та вбиралися у сценічні костюми. [10]

1876-го р. у м. Ясси (Румунія) Аврам Гольдфаден збирає трупу, з початку діяльності якої веде відлік історія єврейського професіонального театру. На свято Суккот (свято кущів) він з бродерзінгерами – широко відомим на той час І. Гроднером та початківцем С. Гольдштейном поставив власну комедію на дві дії, написану спеціально для події. Виставу грали протягом двох днів – 5 та 6 жовтня – у міському саду «Помул верде». У Яссах трупа встигла показати ще одну комедію Гольдфадена, що була написана ним на основі двох популярних власних пісень. [8] Загалом, відпочатковий розвиток національного театру як музично-драматичного, з обома однаково сильними складовими – виразним драматичним мистецтвом з надзвичайно сильною ігровою природою та багатою музично-пісенною народною культурою – об’єднують єврейський театр з українським.

Вистави мали неабиякий успіх у публіки. Трупа поповнюється новими акторами. До кінця того ж 1876-го р. трупа Гольдфадена переїздить до м. Ботошані (Румунія), де на Хануку зіграли новий водевіль свого керівника «Рекрут» – вперше у закритому приміщенні, а не на відкритому майданчику. На початку наступного року актори з великим успіхом гастролюють у Галаці, де Аврам Гольдфаден за допомогою місцевих меценатів винаймає справжнє театральне приміщення зі сценою, для якої він власноруч створює декорації. На цій сцені вперше була показана комедія «Ди Бобе міт дем Ейнікл» («Бабуся та онучок»), написана А. Гольдфаденом на сюжет популярної російської пісні. Вистави єврейської трупи у Галаці були із захватом прийняті місцевою публікою, в тому числі – неєврейською, що принесло їй перший матеріальний успіх та увагу з боку румунської преси. Навесні того ж 1877-го р. трупа Гольдфадена переїздить до Бухаресту, де затримується більше ніж на рік. [8]

А на початку 1879-го р. Гольдфаден отримує запрошення від своїх шанувальників з Одеси, де на той час працювала невеличка трупа І. Розенберга, що грала гольдфаденівські п’єси та відверто копіювала стиль гри його акторів, та переїздить до гостинного причорноморського міста, яке згодом стане справжньою єврейською театральною столицею.

У цей період трупа Гольдфадена налічує вже понад 40 акторів, серед яких були справжні зірки національного театру – Якуб Адлер (на фото) -перший єврейський трагік, Зейлік Могилевський (перший єврейський комік, згодом прославився під псевдонімом Зігмунд Могулеско), Я. Співаковський, Л. Цукерман. [11 – с. 71.] Був набраний хор, котрим під час перебування в Одесі керував хазан Хіршенфельд (Дунаєвський), дід відомого радянського композитора Ісаака Дунаєвського. 1879-го р. в Одесі вперше була показана вистава «Ді Кішефмахерін», легендарна гольдфаденівська «Чаклунка», що відтоді тріумфально мандруватиме сценами різних єврейських театрів. [8]

Як і український, єврейський театр часто-густо – справа родинна. Наступного 1880-го року гастрольна трупа, директором якої Аврам Гольдфаден призначив свого брата Нафтолі Гольдфадена, виїхала в подорож південними губерніями Російської імперії. Друга половина трупи, очолювана самим керівником, також вирушила у великі гастролі та виступала протягом майже двох років у різних містах України та півдня Росії.

В цей час А. Гольдфаден завершив і поставив свої п’єси, що згодом набули шаленої популярності – комедію «Дер Фанатик, одер Ді цвей Кунілемлех» («Фанатик, або Два телепні») та першу на єврейському кону історичну оперету «Шуламіс» («Суламіф»), музичні номери з якої дуже швидко перетворилися на народні пісні.

1880-го р. трупа Гольдфадена підкорює Москву. Прихильниками трупи та глядачами її вистав стає не тільки єврейська спільнота, але й інтелігенція, студентство. Одна з вистав трупи – гольдфаденівський «Шмендрик» – користувався такою популярністю, що московських євреїв після цих гастролів стали називати не інакше як «шмендриками». Актори жартували, що п’єса назавжди увійшла до «залізного репертуару» єврейського театру. Наступного року трупа гастролює у Санкт-Петербурзі, де столична інтелігенція і російська преса доволі високо оцінили і репертуар, і майстерність акторів єврейського театру. [8] 1882-го р. трупа повернулася до Одеси. Пригадаймо тріумфальні гастролі в обох столицях українських акторів (1886-87 рр.), після яких трупа набула почесного статусу «трупи корифеїв».

Слід зазначити, що в трупі ставилися тільки п’єси самого Гольдфадена. Всього його перу належить понад 40 п’єс на їдиш, і головна заслуга Гольдфадена-драматурга (як і Кропивницького) полягає у тому, що він першим створив повноцінний репертуар для єврейського театру в усій жанровій різноманітності: від історичної трагедії до соціально-побутової комедії. Драматургія Гольдфадена закріпила музично-драматичну спрямованість єврейського театру (сам драматург часто виступав також автором музики до своїх постановок). Ця спрямованість, безумовно, базується на багатій музично-пісенній культурі єврейського народу.

Діяльність Аврама Гольдфадена як організатора і керівника на тривалий час визначила характер розвитку національного театру, цей період вважається гольдфаденівською епохою. П’єси драматурга стали стрижнем репертуару єврейського театру та, у певному сенсі, еталоном для багатьох драматургів, що писали на їдиш.

Географія єврейського театру в цей період значно розширилася, охопивши окрім майже всієї України та Бесарабії також північно-західні області Росії та всю Польщу. Мандрівні трупи єврейських акторів приїздили без винятку у всі містечки. Театр мав надзвичайну популярність серед публіки, мав з нею тісний контакт та розумів її потреби. Драматургія на їдиш у свій оригінальний спосіб відбивала проблеми, що хвилювали єврейське суспільство. Безперечно, національний театр рідною мовою – як єврейський, так і український – потужний інструмент самоідентифікації, що стверджує почуття національної гідності, закликає до боротьби проти приниження. А це зазвичай викликає різке невдоволення з боку влади.

У вересні 1883-го р. спеціальним урядовим указом проведення вистав на їдиш в Російській імперії було заборонено. Ця заборона виявилася одним з результатів посилення жорсткості державної політики у відношенні єврейського населення. Фактично це означало заборону єврейського театру взагалі, що спричинило необхідність шукати можливості для продовження своєї діяльності поза межами Росії для значної частини єврейських акторів, антрепренерів та драматургів. Так трупа Аврама Гольдфадена знову опиняється в Румунії, а згодом переїздить до Америки. [9 – с. 401.] Заборона фатально відбилася на стані єврейського (їдишистського) театру в Російській імперії. Натомість важливу роль у справі його збереження та розвитку продовжували відігравати Румунія та Галичина, особливо м. Лемберг (Львів).

Ганебна урядова заборона на єврейський театр, видана 1883-го р. близька за часом та подібна за змістом до Емського указу 1876-го р., що заборонив створення українських труп. Подальша діяльність національного театру, позбавленого можливості говорити рідною мовою, потерпаючого від прискіпливого контролю цензури та повної залежності від свавілля місцевої влади – цей шлях єврейський та український театр пройшли пліч-о-пліч.

В епоху «театральної заборони» основу єврейського театрального життя у межах Російської імперії складали численні мандрівні трупи. Одним з перших справу Гольдфадена продовжує актор і антрепренер Абрам Фішзон. Це легендарна фігура на терені єврейського театру. Відомий бродерзінгер приєднався до трупи Гольдфадена ще 1878-го р. у Бухаресті. Після заборони 1883-го року він очолює одну з найбільш відомих так званих «німецько-єврейських» театральних труп у Російській імперії. Річ у тім, що єврейські трупи мали змогу отримати офіційний дозвіл на постановку спектаклів виключно за умови, що грати будуть німецькою. [5]  Дружина Фішзона, відома єврейська актриса Хана Брагинська, згадувала, як нелегко було існувати єврейським трупам та добиватися дозволу буквально на кожну виставу.

«Приїздить трупа до якого-небудь містечка. Там грає мандрівний цирк. Фішзон домовляється з антрепренером цирку: наприкінці циркового виступу він покаже пантоміму «Суламіф» або «Чаклунку», і отримує дозвіл місцевої поліції на виступ. Коли наприкінці програми починається виступ єврейської трупи, актори, переконавшись, що за ними не слідкують поліцейські, грають єврейською мовою. Якщо ж під час виступу вони дізнаються, що в цирку знаходиться справник чи пристав, то миттєво переходять на гру пантомімою». [11 – с. 64.]

Одного разу антрепренер Житомирський, один з численних керівників єврейських труп, зібрав непогану трупу для поїздки до Одеси та Кишинева. Для отримання дозволу на проведення вистав треба було надати місцевому поліцмейстеру цензурований примірник п’єси, дозволеної Санкт-Петербурзьким департаментом поліції. У Житомирського такого примірника годі було й шукати. Проте, як людина досвідчена та винахідлива, він знайшов блискучий вихід зі складного становища: видобув десь «Урядовий Вісник», у якому друкувалися усі п’єси, що були дозволені до постановки. Звісно, єврейських п’єс там не було, та й бути не могло з огляду на заборону, але Житомирського це не зупинило. Антрепренер скористався назвами окремих німецьких п’єс, що не мали нічого спільного з тими єврейськими, що він збирався ставити. Наприклад, до назви «Ім Форціммер» («У передпокої») в афіші він додавав «або Герцеле Меюхес»; до назви «Дер Юнгер» («Молодий чоловік») додавав «або Мільйонер-жебрак» тощо. Оскільки поліцмейстер німецькою мовою не володів, він, довго не вагаючись, підписав дозвіл. [11 – с. 26.]

Закономірне питання – а чи вартували ці вистави таких зусиль і мудрувань? Бо дуже часто вони гралися у непристосованих, брудних приміщеннях – у даному випадку, в убогому кишинівському трактирі з гучною назвою «Зал Берлін». Режисура була майже відсутньою, трупи були різнорідні, погано зіграні. Давалася взнаки також відсутність інформації, реклами – нерідко касові збори були мінімальними та не покривали гастрольних витрат. Та все ж в такий спосіб заборонений єврейський театр виживав у несприятливий час, так забезпечувалася тяглість та безперервність театрального процесу, що є надзвичайно важливою для мистецтва театру у сенсі постійного оновлення, підготовки молодих кадрів. Все вищесказане справедливо також для театру українського.

Так, у ході гастролей трупи Житомирського в Одесі та Кишиневі дуже добре проявив себе молодий талановитий актор М. Вайсблат (на фото), що скоро став одним з провідних виконавців ролей героїчного та романтичного репертуару. Згодом Вайсблат переїхав до Америки, де посів видне місце як актор та антрепренер (працював він під псевдонімом М. Міхолеско). До України повертався тільки з гастролями. [11 – с. 27.]

Так талановитий актор єврейського провінціального театру з глибинки ставав зіркою світового масштабу. Цей процес чудово відобразив Шолом-Алейхем у романі «Ді блондженде Штерн» («Мандрівні зорі»). Подібним чином склалася доля у Клари Юнг – однієї з найталановитіших актрис-гастролерок, однаково популярної як в Україні та Росії, так і за кордоном.

Ще одна яскрава аналогія – дві великі актриси національних театрів Есфір (Естер-Рохл) Камінська і Марія Заньковецька.

Естер-Рохл Камінська (на фото нижче)– найбільш яскрава зірка старого єврейського театру. Її поважно та образно називали матір’ю всіх єврейських акторів. Її героїні – прості жінки, славу їй як актрисі принесли ролі класичного єврейського репертуару, зокрема у п’єсах Якова Гордіна. Таланту Камінської були притаманні великий темперамент і пристрасність. [7 – с. 130.] Двічі видатна єврейська актриса з великим успіхом гастролювала на петербурзькому кону, виступала на сценах Європи та Америки.

Між цими видатними актрисами було багато спільного, зокрема кожна з них втілила на сцені національний характер. Критики залюбки зіставляли виконання Камінською ролі Хасі-сиротини у однойменній п’єсі («Хасе ді Ісойме») Якова Гордіна та виконання Заньковецькою ролі Харитини в «Наймичці» Івана Карпенка-Карого. Як образ Харитини-Заньковецької  втілює кращі риси українського жіночого характеру, так і Хася-Камінська, в першу чергу, дочка свого народу – нещасна, страждаюча, проте здатна зберегти свою доброту, чесність, працьовитість, почуття власної гідності.

Разом з тим і Камінська, і Заньковецька у своїй творчості гармонійно сполучали національне й загальнолюдське, показували локальні конфлікти у масштабі світової драматургії. Недарма ж їх обох сучасники порівнювали з Сарою Бернар і Елеонорою Дузе. [1 – с. 15, 17-18.]

З відкриттям у Києві 1907-го р. Театру Садовського зміцнився зв'язок українського і єврейського театрального мистецтва. «Перелік п’єс на афіші першого українського стаціонарного театру в Києві 1907 – 1919 рр. був своєрідним виявом «художньої волі» його засновника й керівника Миколи Садовського. … Драматургія, яку мистецька критика 1910-х не вважала за потрібне докладно аналізувати, а радянське театрознавство практично не згадувало – твори тогочасних єврейських авторів – тим не менш, була широко представленою в репертуарі першого стаціонарного українського театру. Мало хто сьогодні знає, що інтерпретація єврейської тематики в театрі Садовського не обмежувалася п’єсами російськомовного київського драматурга Є. Чирикова «Євреї» та українського драматурга І. Тогобочного «Жидівка-вихрестка». І сам Садовський, і актори його трупи ставили на сцені Троїцького народного дому модні тоді п’єси Якова Гордіна, Шолома Аша, класика єврейської літератури Авраама Гольдфадена та інших. Додамо, крім цього, що самі припущення щодо культурницької конфронтації єврейського та українського театрів, при відновленні історії сценічних втілень п’єс євреїв-драматургів, видаються безпідставними.

На початок 1910-х рр. у театральному житті України маємо не лише тісні зв’язки між єврейським та українським театрами, але якісний процес їхнього взаємовпливу та взаємозбагачення як у творчій, так і в організаційній сферах. Завдяки єврейським драматургам М. Садовський знаходив додаткові можливості розширення репертуару, освоєння актуальної тематики і проблематики, припливу нової публіки, а єврейське населення – в Києві на той час не було єврейського театру – діставало змогу дивитися п’єси улюблених авторів та пізнавати своє містечкове життя.

На відміну від спектаклів «Ревізор», «Тепленьке місце», «Енеїда», які становили своєрідну гордість трупи Садовського і про появу яких заздалегідь попереджували, цикл єврейських п’єс на кону українського театру широко не анонсувався. Ніякого «єврейського сезону» Садовський не оголошував і, більше того, в сезоні 1910 – 1911 рр., коли підряд було поставлено три п’єси Я. Гордіна і одна А. Гольдфадена, він відмовився виконувати розпорядження міської влади – попередньо повідомляти про всі наступні прем’єри.

Секрет появи ряду п’єс євреїв-драматургів в українському театрі розкривають театральні оглядачі київських газет, які досить скептично поставилися до цього починання Садовського. Після безперечного глядацького успіху драми «Бог помсти» Шолома Аша (1908 р.) й особливо після акторської перемоги Л. Ліницької в спектаклі «Міреле Ефрос» за Я. Гордіним (1910 р.) керівник театру, зазначають вони, цілком слушно вирішив, що саме єврейські п’єси забезпечать глядацьку та матеріальну стабільність театрального сезону», – пише знана дослідниця історії українського театру, доктор Ганна Веселовська. [3 – с. 134-136.]

Драму «Бог помсти» Шолома Аша, єврейського письменника першої половини ХХ ст., «літописець» театру Садовського режисер Василь Василько охарактерізував як п’єсу з антирелігійною тематикою, гостру і сміливу. [2 – с. 57.] Біблійне натхнення твору Аша дало наснагу виконавцеві головної ролі для втілення протестантизму вільного людського духу і допомогло Миколі Садовському зробити роль Янкеля Шапшовича одним з кращих своїх творчих здобутків 1908 року.

«Враховуючи глядацький успіх цієї п’єси на багатьох сценах Європи (Берлін, Санкт-Петербург, Москва) і те, що її захоплено сприймала публіка різних національностей, неможливо обійти увагою особливу мелодраматичну експресію тексту драми, до речі, співзвучну українській класичній мелодрамі. Адже існують небезпідставні літературні паралелі між тематикою п’єс Аша про розклад патріархального способу буття, про втрату сталих споконвічних моральних засад та українськими п’єсами 1880-90 рр., ролі в яких були найрепертуарнішими для Миколи Садовського. Досить згадати «Дві сім’ї» М. Кропивницького або «Наймичку» І. Карпенка-Карого, аби зрозуміти й суспільне підгрунтя адекватного сприйняття київською публікою історій Шолома Аша, й органічну гру М. Садовського, Є. Хуторної та інших.[3 – с. 137-138.]

Також в театрі Садовського сценічне втілення отримали популярні на той час п’єси Якова Гордіна (на фото). На єврейській сцені Гордін зажив слави драматурга-реформатора. Він утверджує в національному театрі жанр психологічної мелодрами з актуальними смисловими сентенціями, зі схильністю до сценічної афектації. Кращі п’єси драматурга, як от «Міреле Ефрос», «Хасе ді Ісойме» («Хася-сиротина»), «Ді Шхіте» («Бійня») були переведені з їдиша на інші мови, зокрема українську та російську.

«Була ще одна важлива причина, що зумовлювала інтерес місцевої публіки до драматургії Якова Гордіна», – твердить Г. Веселовська. Події його п’єс, як правило, відбуваються в маленьких містечках півдня Російської імперії. Особлива атмосфера провінційного життя і культура цих невеличких міст, що на початку 20-х рр. ХХ ст. своїм трансцендентним абсурдизмом спричинила вибух радянського авангардизму, залишилася (з відомих причин) зовсім поза увагою українських авторів. Разом із тим, життя в міщансько-ремісничому середовищі помалу ставало ближчим і зрозумілішим робітникам заводів київських околиць, ніж фольклорне середовище села з українських п’єс.

Перша і найвдаліша постановка п’єси Я. Гордіна «Міреле Ефрос» (1898) відбулася в українському стаціонарному театрі в 1910 р. Власне, увагу критики привернуло не так бажання М. Садовського ставити єврейські п’єси, як його намір конкурувати з російською сценою. Адже знову, як і у випадку з «Ревізором», «Міреле Ефрос» мала виконуватися українською мовою майже одразу після її прем’єри на найпрестижнішій київській сцені театру «Соловцов». Прихильне ж ставлення М. Садовського до єврейської національності було загальновідомим, і він не раз, виїжджаючи на гастролі, зазнавав матеріальних скрут, як керівник театру (про що сповіщали газети) через велику кількість у своїй трупі музикантів-євреїв, для яких місцева влада не робила винятку щодо межі осілості.

Виконавицю головної ролі Міреле Любов Ліницьку, провідну актрису театру, визнану наступницю в трупі геніальної Марії Заньковецької, преса порівнювала з популярними російськими актрисами Олександрою Токарєвою, Анною Пасхаловою, Надією Смирновою, які також грали цю роль. Більшість схилялася до висновку, що «перевагу з усією справедливістю треба віддати останній – артистці трупи Садовського», оскільки «добродійка Ліницька тут так зуміла розгорнути і виявити свої могутні сили, показати стільки артистичної інтелігентності, розуміння ролі й художнього чуття, відзначити непомітні на перший погляд риси і загалом дати стільки цільного й великого, що решта персонажів, незважаючи на те, що автор надав їм першорядні місця в п’єсі, відходять якось на задній план і, власне, підіграють тільки Міреле Ефрос – Ліницькій».

Ібсенівський за походженням образ Міреле, створений Л. Ліницькою, В. Василько називає сценічним шедевром актриси. Він присвятив Міреле – Ліницькій кілька сторінок у нарисі про неї, спробував дослідити, як змінювалася від першої до останньої дії героїня, які сцени були найвиразнішими. Глядачів захоплювала материнська стійкість, мужність та ніжність Міреле – Ліницької. Завдяки грі українських артистів (М. Петлішенко, О. Корольчука, М. Малиш-Федорець) вони пізнавали дещо наївну, але природно правдиву систему доброчинностей, яку проповідував Я. Гордін. Добрий знавець єврейського побуту, Гордін насичував свої драми великою кількістю життєвих подробиць. Якщо ж згадати, що Садовський – режисер особливо опікувався реалістичністю декорацій та костюмів, збереженням справжніх фактур та сценічними ефектами, то стане зрозумілим не випадковий, а закономірний успіх Гордіна на українській сцені».[3 – с. 139-141.]

Вже успіх перших постановок за п’єсами єврейських драматургів на сцені театру Садовського виявив близькі суспільно-естетичні орієнтири єврейського реалістичного побутового театру й української драматургії кінця ХІХ ст. Окрім того, ідеї Якова Гордіна стосовно біблійно-духовного оновлення, що тяжіли до толстовства, в умовах тодішнього безправного існування національних меншин у «тюрмі народів» Росії видавалися чи не найкращим прикладом праведної морально-етичної поведінки.

Після «Міреле Ефрос» Микола Садовський, знову у власному перекладі з російської, готує драму Якова Гордіна «Кохання і смерть». Роль Берти доручена Л. Ліницькій, яка й надалі гратиме в усіх єврейських п’єсах, окрім опереткової «Суламіфі». Але ця прем’єра не мала такого великого визнання, як попередня, – і через слабкість драматургічного матеріалу, і тому, що «художність виконання в «Коханні і смерті» не досягає таки тої вмілості, що дають артисти в «Міреле Ефрос». Ролі Міреле і Берти, продовжує далі дописувач «Ради» А. Вечерницький, – по суті паралельні, обидві вони керуються в своєму житті одним лозунгом – жити для щастя ближніх, забувши про власне. З жалем на серці, з пекельною мукою матері розлучається Міреле з домом, з дітьми для їх тільки щастя, навіки замикає в душі кохання до Бернарда Берта, задля щастя сестри Іди. Міреле і Берта знайшли собі на українській сцені певне художнє місце у виконанні Л. Ліницької. Чудово в м’яких драматичних рисах веде Ліницька роль Берти. Її гра цілком закінчена і покриває своєю художністю навіть першорядне виконання решти».[4]

«Особливо виділяючи Ліницьку як виконавицю ролей у єврейських п’єсах, театральні оглядачі майже ніколи не забували згадувати прізвища ще двох артистів – видатного українського коміка Федора Левицького та характерного актора Северина Паньківського. Пізніше про обох писатимуть як про майстерних творців цілої галереї єврейських образів: «старих євреїв у рябій камізельці» (С. Паньківський), Ф. Левицького – як про жартівника, дотепного імпровізатора, що ставав «душею спектаклів». Особливі прийоми гри обох акторів, їхня схильність до шаржування сприяли створенню в постановках за п’єсами драматургів-євреїв виконавського ансамблю, яким уславилася трупа М. Садовського. Виступаючи постійними партнерами Л. Ліницької, Левицький і С. Паньківський якнайкраще відтінювали трагічний темперамент Любові Павлівни, їхня зовнішня рухливість вдало контрастувала із стриманістю і статичністю актриси. До того ж, закони мелодраматичної вистави вимагали час від часу зниження її емоційної напруги. У найгостріші моменти публіка інколи з полегшенням зітхала – завдяки Левицькому, бо на сцені з’являлася постать кумедного єврея.

У драмі Я. Гордіна зі страшною назвою «Людожери» ( [«Ді Шхіте» – І. М.], у російському перекладі «Убой»), де Ліницька виконувала досить невиразно прописану роль сімнадцятирічної дівчини Естер, Левицький створив трагікомічний образ Ельконе, прикажчика багатія Рапопорта, роль якого зіграв С. Паньківський. Щоразу, наче на допомогу нещасній Естерці, виданій заміж за розпусника Рапопорта, з’являвся персонаж Ф. Левицького зі своєю житейською мудрістю пристосуванця. Сама ж Ліницька, на той час актриса фактично без амплуа, оскільки в 45 років їй доводилося виступати й у ролях молодих героїнь («Людожери») і «драматичних старух» («Міреле Ефрос», «Королева Сабат»), «веде і держить в «Людожерах» на своїх плечах не тільки центральну роль, але всю п’єсу, весь спектакль. Своєю грою тут вона покрила весь ансамбль».[3 – с. 142-143.]

«Завдяки Федорові Левицькому, якого критика відзначала як «великого знавця теорії музики», на сцені театру М. Садовського в жовтні 1910 р. була виставлена музична мелодрама основоположника єврейського професіонального театру Авраама Гольдфадена «Суламіф». Левицький виступив перекладачем і постановником п’єси драматурга, чий життєвий шлях був тісно пов'язаний з Україною.

«Суламіф» була, мабуть, першою виставою, в якій український театр звертався до єврейської фольклорної традиції, до єврейської народної музики і танців, сценічно відтворював прадавній архетип єврея. Певною мірою можна стверджувати, що перед акторами українського театру постала проблема втілення національного музично-театрального твору, аналогічна тій, яку театр вирішував, ставлячи «Гальку» С. Монюшка або «Продану наречену» Б. Сметани. Однак критика оцінила мистецький результат постановки досить прохолодно.

Більше довіряючи смакам публіки, ніж думці київських театральних рецензентів, М. Садовський довгий час не знімав «Суламіф» з репертуару, а в наступному зимовому сезоні 1911-1912 рр. навіть відновив цей спектакль. Адже, попри все, «прекрасною була Петляш в заглавній ролі, слухаєш її спів, дивишся на її гру і переживаєш в той час високе естетичне задоволення. Пані Діброва, Бутовський та інші дрібніші виконавці … теж справляли якнайкраще враження», – запевняла газета «Рада» [3 – с. 143-145.]  В. Василько відзначав, що «біблійний сюжет мелодрами, постановка її як своєрідного видовища з великою дозою феєричності – все це уводило глядача від реального життя». [2 – с. 63.] Проте, безперечно, класична єврейська історична оперета «Шуламіс» захопила українського глядача з Соломян’ки та Демієвки, викликала стійкий інтерес публіки впродовж кількох сезонів.

Поява нових і нових єврейських п’єс спонукала тогочасну критику констатувати їх «засилля» на афіші театру Миколи Садовського. Так, нова постановка драми Якова Гордіна на сцені українського стаціонарного театру – на додачу до всіх попередніх, які залишалися в репертуарі – відбулася вже наступного сезону, в грудні 1911 р. Це була мелодрама «За синім морем» («Крейцерова соната»), перекладена і поставлена Федором Левицьким, де ролі виконували знову Любов Ліницька (Естер) та Северин Паньківський (Рафаїл Фридлендер). Виставу згадуваний вище Василь Василько одразу ж зарахував до так званого «хлібного» репертуару театру – тобто такого, що часто грався та забезпечував касові збори. А останньою єврейською постановкою на кону першого українського стаціонарного театру Миколи Садовського стала «Королева Сабат» Анджея Марека (псевдонім відомого драматурга і режисера Марка Арнштейна).

Всього театр Садовського здійснив сім різнопланових постановок єврейської драматургії. «Відтак неважко визначити місце та роль єврейських п’єс у репертуарі українського стаціонарного театру в соціологічному аспекті. Щодо естетичного рівня цих вистав, визначення якого великою мірою залежить від суб’єктивізму тодішніх рецензентів – це питання заслуговує окремого дослідження, хоча б задля спростування упередженості про опозицію єврейської та української культур». [3 – с. 137.]

В історії двох театрів – єврейського та українського – можна знайти ще багато спільних моментів, процесів, чинників. З огляду на вищесказане, можна стверджувати, що розвиток українського і єврейського театру в Російській імперії проходив багато в чому аналогічно.

Насамкінець доповіді – про розбіжність. Багато рядків було присвячено спільним моментам в історії єврейського та українського театру. А ось головне, що їх розділяє – те, що український театр, переживши скрутні часи, зберіг свою мову; грав, грає і гратиме українською. Єврейському (їдишистському) театрові це не вдалося. Він втратив свою мову, «маме лошн» (материнська мова), і пішов у небуття. На сьогодні повноцінне відродження єврейського театру можливе тільки за умов відродження його яскравої аутентичної мови – їдишу.

 

Список використаних джерел:

1.     Биневич Е. Авраам и Эстер Каминские. / Страницы истории еврейского театра в Галиции: Сборник статей. – Львовский ЕБФ «Хесед-Арье». – Л., 2002.

2.     Василько В. Микола Садовський та його театр. – К., 1962.

3.     Веселовська Г. Театральні перехрестя Києва 1900-1910-х рр. (Київ. Театр. модернізм): Монографія. – К., 2007. – 328 с. з іл.

4.     Вечерницький А. Кохання і смерть. // Рада. – 21 листопада 1910.

5.     Годы «театрального запрета» в Российской империи (1883 – 1905). / Театр. История еврейского театра.  Электронная еврейская энциклопедия. –  КЕЭ, том 8, колонка 785–856. – Режим доступа:  http://www.eleven.co.il/article/15425–  название с экрана.

6.     Эттингер Шломо. / Электронная еврейская энциклопедия. –  КЕЭ, том 10, колонка 746–748. – Режим доступа: http://www.eleven.co.il/article/15129  –  название с экрана.

7.     Мелешкина И. Еврейский театр в дореволюционной России. Страницы истории. / Доля єврейської духовної та матеріальної спадщини в ХХ столітті: Збірник наукових праць. – К. : Інститут юдаїки, 2002.

8.     Начало еврейского профессионального театра (1876–83). / Театр. История еврейского театра.  Электронная еврейская энциклопедия. –  КЕЭ, том 8, колонка 785–856. – Режим доступа:  http://www.eleven.co.il/article/15425–  название с экрана.

9.     Підопригора О. Єврейський театр / Нариси з історії та культури євреїв України – К.: Дух і літера, 2008.

10.                        Театр на идиш в Восточной Европе (1830-е–70-е гг.). / Театр. История еврейского театра.  Электронная еврейская энциклопедия. –  КЕЭ, том 8, колонка 785–856. – Режим доступа:  http://www.eleven.co.il/article/15425–  название с экрана.

11.                        Файль И. Жизнь еврейского актёра – М.: ВТО, 1938.




Коментарі

 


RSS 2.0 contacts home